Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Одна из самых первых кубинских рецензий на картины Эйзенштейна была написана Хулио Антонио Мельей, одним из основателей Коммунистической партии на Кубе, лидером студенческого движения и фанатом Октябрьской революции[465]. В 1928 году, находясь в изгнании в Мексике, где он познакомился со многими из тех, кого Эйзенштейн встретит через несколько лет, Мелья написал рецензию на «Октябрь» в троцкистской газете «Tren blindado». Его статья повторяла традиционное по тем временам противопоставление эйзенштейновского стиля голливудскому. Как и другие комментаторы, одержимые откровенно политическим пониманием фильма, Мелья подчеркивал противостояние «кино коллективного героя — революционных масс» и «кино янки» («cine yanqui») с его условными лицами и разобщенными персонажами: «„Октябрь“ — это фильм революции… В этом фильме нет героев. Это жизнь, это народ»[466]. Он также подчеркнул проблему, которая будет преследовать революционное кино на протяжении десятилетий, — проблему зрителя: «Публика, привыкшая к буржуазному стилю „кино янки“, не сможет в полной мере оценить значимость этого произведения „Совкино“… Было бы чрезмерным ожидать от зрителей понимания пролетарской революции после всего, что они услышали о ней по сообщениям телеграфного агентства „United Press“, или требовать от них понимания революционного движения нашей страны и наших национальных особенностей через интерпретацию, данную им Голливудом. Тем не менее, в этом фильме представители идеологических авангардных групп имеют возможность насладиться одним из самых сильных впечатлений, которые может предложить наша эпоха в области искусства, благодаря самому молодому и самому выразительному из современных искусств: движущейся фотографии»[467].

Потенциал советского кино — и, в частности, фильмов Эйзенштейна — незаменимое средство для создания нового зрителя и нового рода кинообразования, понимаемого в культурном и политическом плане; такой кинематограф во многом сформирует эстетическое восприятие в последующие десятилетия, когда киноактивисты, кинокритики и практики кино предпримут усилия в осуществлении широкого проекта институционализации кинокультуры.

Развитие кинообразования и роль Эйзенштейна в формировании нового канона, 1940–1950-е годы

Период 1940–1950-х годов чрезвычайно важен для истории восприятия творчества Эйзенштейна по всей Латинской Америке по двум различным, но взаимосвязанным причинам. Во-первых, во многих странах (в Уругвае, Перу, Чили и, в некоторой степени, в Бразилии и Мексике) ранние советские фильмы начали показываться значительно позже их первоначального выхода на экран. Таким образом, в большей части Латинской Америки отставание восприятия публикой фильмов Эйзенштейна означало, что многие критические и политические споры вокруг его картин продолжались в тот период, когда в Европе и Северной Америке они уже потеряли свою актуальность, по крайней мере, для широкой публики. В разных частях Латинской Америки зрители открыли для себя Эйзенштейна после того, как на протяжении десятилетий слышали о его известности и значимости. Вторым фактором, сформировавшим в это время восприятие Эйзенштейна кинокритикой, стала доступность его теоретических работ. Если фильмы Эйзенштейна не были так легкодоступны, то его тексты, наряду с работами других ранних советских кинематографистов, таких как Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин, начали переводиться и регулярно публиковаться в журналах по всей Латинской Америке еще в 1920-е годы, а с начала 1950-х годов стали выходить в виде сборников[468].

Эти материалы путешествовали по континенту от одного киномана к другому, играя ключевую роль в формирование нескольких поколений кинематографистов и критиков. Данный момент не раз подчеркивается в интервью. Практически все латиноамериканские деятели кино, когда их спрашивали о влиянии советского кино, подчеркивали ключевую роль текстов Эйзенштейна в формировании их понимания экранного искусства, в их становлении как профессионалов в целом и как политически ориентированных кинематографистов в частности[469].

Уругвай представляет собой особенно интересный случай: показы советских картин были там крайне редки, но в 1950-х годах вышло несколько сборников работ Эйзенштейна. Они распространялись по всему региону, способствуя формированию канонического кинообразования в самом широком смысле и играя роль в институционализации кино.

Стоит отметить, что восприятие Эйзенштейна кинокритикой в Латинской Америке проходило опосредовано через европейскую и американскую критику и через академические исследования — как в самый ранний период, так и позже. Особенно важными были разборы фильмов и концепций Эйзенштейна в работах Леона Муссинака, Жоржа Садуля, Умберто Барбаро, а позже Гуидо Аристарко.