Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Курс Вальдеса-Родригеса и университетские киносеансы создали атмосферу, в которой зародились многие дружеские отношения и плодотворные сотрудничества. Герман Пуиг, Рикардо Вигон, Нестор Альмендрос и Гильермо Кабрера Инфанте, учредившие влиятельный «Киноклуб Гаваны» в 1948 году, а затем вошедшие в число самых известных либеральных критиков и кинематографистов Кубы (все они были изгнаны с острова в 60-х годах), встретились благодаря курсу Вальдеса-Родригеса. Аналогичным образом, киносекция культурного общества «Nuestro Tiempo», которая позднее станет ядром «Института киноискусства и кинопромышленности» («ICAIC»), самого важного культурного учреждения послереволюционной Кубы, также была сформирована под прямым влиянием Вальдеса-Родригеса. Его бывшие ученики Альфредо Гевара и Хулио Гарсиа Эспиноса составляли ядро студии «ICAIC» и отвечали за ее идеологическую и эстетическую программу. По сути, кинематографический канон с Эйзенштейном в центре, который пропагандировался Вальдесом-Родригесом, определил культурную повестку дня постреволюционной Кубы. Хотя сам Вальдес-Родригес не занимал никакой официальной должности в «ICAIC» после революции, он сотрудничал со своими бывшими учениками, входившими в число руководителей кинематографии, участвовал в их публикациях и образовательных инициативах, а также представлял Кубу на фестивалях за рубежом.

Важно отметить, что коллекция фильмов, которую он собрал в университете, была использована в качестве основы для первой официальной кубинской синематеки в рамках «ICAIC», что позволило начать показы советского кино и, в частности, фильмов Эйзенштейна раньше, в первые послереволюционные годы[486].

Вместо заключения: 1960–1970-е годы, Эйзенштейн и Новое кино Латинской Америки

В течение десятилетия после кубинской революции 1959 года влияние Эйзенштейна помогло сформировать то, что стало известно как Новое кино Латинской Америки, — откровенно политическое и часто экспериментальное движение, чьи самые известные представители — Нельсон Перейра, Глаубер Роша, Фернандо Бирри, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Томас Гутьеррес Алеа, Сантьяго Альварес, Патрисио Гусман и Хорхе Санхинес. Хотя и в разной степени, их фильмы, а также тексты были обязаны эйзенштейновской теории и практике диалектического монтажа. Эти кинематографисты и принимали, и отвергали это влияние.

В 1970-е это особенно явственно выразил Глаубер Роша: «„Фокс“, „Парамаунт“ и „Метро“ — наши враги. Но Эйзенштейн, Росселлини и Годар — тоже наши враги. Они давят на нас»[487]. Эйзенштейн стал важным ориентиром в радикальной кинокультуре 1960-х годов в Латинской Америке во многом по тем же причинам, что и в Европе и США, но оказался там более актуальным из-за взрывоопасной политической ситуации и близости кубинской революции в качестве потенциальной возможности развития для остальной части континента. В поисках нового — политического — латиноамериканского кинематографа, который бы отвечал этому революционному освободительному духу, многие кинематографисты обращались к авангардам 1920-х годов, как в своих странах, так и на международном уровне, чтобы обрести корни и почерпнуть вдохновение.

Как и в более ранний момент, это стремление опиралось на сильные антиголливудские, антиимпериалистические настроения. А раннее советское кино давало альтернативу, которую можно было рассматривать как революционную и противостоящую господствующей тенденции. К концу 1960-х и началу 1970-х годов поиск новых кинематографических моделей стал особенно актуальным. Итальянский неореализм, служивший ранее мощным источником вдохновения, утратил политический радикализм и в основном воспринимался как консервативный. Даже европейские «новые волны», хотя и предлагали важные эстетические и формальные ориентиры, считались политически конформистскими и не соотносящимися с конкретными условиями Латинской Америки. Монтаж, однако, по-прежнему казался мощным эстетическим и политическим средством, и хотя в это время Эйзенштейн был уже далеко не единственным практиком искусства монтажа, он оставался его главным теоретиком.