Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Два года спустя эти предварительные идеи будут всесторонне развиты в «Марсельском наброске» (1940–1941). Написанный в форме кратких заметок, разбитых на шесть колонок (озаглавленных «Куда?», «Комментарии», «Примеры», «Ключевые слова», «Состав», «Сделать»), этот черновик является первой четко оформленной попыткой объяснить то, что Кракауэр называет «феноменом кино»: «Дело здесь о том, чтобы определить феномен кино. Как объясняется его появление около 1885 года, его развитие, его сегодняшнее чудовищное господство? В чем состоят его особенности? Какое значение они обретают?»[493] Кракауэр ищет ответ на эти вопросы путем выявления «инстинктов» и «первобытных импульсов», которые привели к появлению кино: тех «инстинктов» и «импульсов», в каких можно было бы распознать в «нефильтрованном» виде основополагающие признаки кино, находящиеся на его «первичном уровне». На этом уровне, который Кракауэр понимает в археологических терминах как слой, достичь коего можно с помощью «проникновения» сквозь тот этап, на каком «разворачиваются политические и социальные феномены», — кино как медиа соответствует целому ряду устремлений и сил, сущность которых остается в «Марсельском наброске» неопределенной: с одной стороны, они кажутся человечными и психологическими, так как являются выражением «тяги к расширению нашего знания о материальном аспекте реальности», в то время как с другой стороны, они, кажется, принадлежат самому кино как «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который отворачивается от человека, «фиксирует то, чего не может воспринять глаз», и проникает в «динамичный, материальный мир»[494].

Близкая связь между кино и материальным измерением реальности особенно очевидна в том, что Кракауэр называет «архаичными фильмами», которые с самого появления обнаруживают свою по существу документальную природу: «Архаичные фильмы… подчиняются лишь верному, непрерывному инстинкту, когда фиксируют материальные явления и процессы, не преследуя никакого другого намерения, кроме как показывать существа в движении. Эти фильмы составляют первичный уровень кино. Кино находится на своем первичном уровне, когда показывает материальные вещи ради них самих.

Но: этот уровень открывается тогда, когда смысл подвергается сомнению при демонстрации материала, и игра существ не подчиняется привнесенным конструкциям. На первичном уровне (движущееся) существо должно выделяться как таковое.

Ключевой вопрос кино в первичном уровне касается „что“ и „как“ материальных явлений. Это означает, что кино на этом уровне должно документировать функцию. Оно документально в самом широком смысле этого слова — или репортажно»[495].

Непреднамеренная, равнодушная, документальная запись быстрых движений, которыми характеризуется материальная реальность, находит свое парадигматическое выражение в том, что Кракауэр называет «галопом коня» (Pferdegalopp): скрытая отсылка к первым хронофотографиям Эдварда Майбриджа, определяющая запись быстрых движений как «пра-мотив кино» — «прамотив», который отзвуком пройдет через всю последующую историю кинематографа: «Определение настоящего кино. Галоп должен грохотать в каждом настоящем фильме».

Вместе с техникой книгопечатания, волшебным фонарем, живописной панорамой, акробатическими и ярмарочными представлениями, хронофотография представляется Кракауэром принадлежащей к многочисленным, переплетающимся генеалогиям кино[496]. Это утверждение еще больше подчеркивает сходство между подходами Кракауэра, Базена и Эйзенштейна к истории и теории кино в 1940-е годы, так как в этот период все они верили, что кино необходимо изучать с помощью того, что сегодня мы определяем как медиа-археологический подход[497].