Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

В «Теории кино» все темы, до сего момента выделенные нами, входят в общую структуру книги, и в то же самое время заново формулируются в терминах, кои отличаются от тех, что мы находим в подготовительных текстах 1940-х годов. Например, фотография, которая в «Марсельском наброске» затрагивалась косвенно, через идею «галопа коня», то есть через неявную отсылку к хронофотографическим исследованиям лошадиного бега Майбриджа, — теперь становится видом медиа, который дает кино исторические, онтологические и эстетические основания, так как именно путем изучения «основных законов эстетики» (basic aesthetic principle) фотографии можно определить «фотографический подход», на какой опирается «кинематографичный подход». Последний же состоит в «реалистической тенденции»[503], и ей должны следовать все фильмы, стремящиеся соответствовать «особой сущности» кинематографа, согласно нормативному взгляду, характерному для позиции Кракауэра в 1960 году: «фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность»[504].

Так же, как в «Марсельском наброске», Кракауэр в «Теории кино» упоминает «явно два разных элемента» (distinctly separate components), которые привели к историческому появлению кинематографа: помимо хронофотографии Майбриджа и Марея, это волшебный фонарь, фенакистископ и т. д., но он дает фотографии «главенство и приоритет, так как она бесспорно была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма». «Природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа», утверждает Кракауэр, поскольку именно фотография впервые вызвала желание «получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные события окружающего нас мира»: этот инструмент способен зафиксировать «движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами», такие как «мгновенные трансформации материи»[505].

«Импульсы», ведущие кино к материальной реальности — теперь представленной как «физическая реальность» или «физическое существование», — описываются в «Теории кино» как «природные склонности», которые также действуют как нечто вроде силы гравитации: «…кино… приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэтому… тяготеет к ней». С помощью своих «регистрирующих» и «исследовательских» (recording and revealing) функций кино фиксирует целую серию явлений, недоступных, или, вернее, не доступных тем же образом обыкновенному человеческому зрению: широкий спектр материальных «движений», «обычно невидимое», «явления, потрясающие сознание», «субъективное восприятие реальности» (special modes of reality), которые включают «неинсценированное», «случайное», «бесконечное», «неопределенное» и «поток жизни». Собранные вместе, эти запечатленные аспекты указывают на «физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо [нас]», «жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры»[506]. Неантропоцентрическая природа кино снова оказывается выделенной, ибо Кракауэр подчеркивает врожденную тенденцию кино к исследованию «всего физического существования, человеческого или нечеловеческого»…

2. «Urges», «Triebe»

В одном из абзацев «Марсельского наброска», касающемся «основных терминов» планируемой книги, Кракауэр пишет подряд: «Danse Macabre. KERMESSE FUNÈBRE. Pferdegalopp» («Пляски смерти. ТРАУРНАЯ КЕРМЕССА. Галоп коня»)[507]. «Kermesse funèbre» относится к французскому названию короткометражного фильма «Death Day» («День мёртвых», 1934), смонтированного продюсером Солом Лессером из кадров, снятых Эйзенштейном для эпилога фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932). Впечатления от «Дня мёртвых», увиденного Кракауэром в Париже весной 1940 года, отразились в его дневниках в заметках и рисунках[508], а также в «Марсельском наброске». Они становятся отправной точкой для серии заметок к возможному «Заключению» в книге по теории и эстетике кино, которую Кракауэр тогда планировал. Как мы уже видели в предыдущей главе, «первобытные импульсы», спускающие кино вниз по направлению к уровню физической реальности и «нагого бытия», являются также «импульсами», ведущими его в сферу смерти. Этот пункт повторяется в конце «Чернового наброска» («Tentative Outline», 1949), завершающегося коротким параграфом под заглавием «Голова смерти»: «Построенная вокруг анализа „Дня смерти“, короткометражного фильма, собранного из мексиканского материала Эйзенштейна, эта финальная глава не только обобщает всю книгу, но и формулирует некоторые окончательные выводы»[509].