Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Вместо того чтобы стремиться вверх, к намеренно вложенным смыслам и четко сформулированным сюжетам, подобно тем, к примеру, что обнаруживаются в театре (Кракауэр считал его по преимуществу «антропоцентричной» формой репрезентации, так как истоки театра лежат в сфере культовых церемоний), — кино, благодаря своим специфическим операциям и своим нестандартным техническим средствам, открывается сфере «внечеловеческого» и проникает вниз, к феноменам, которые находятся «в темной глубине материального измерения… где правят давленье и удар и куда не проникает никакой смысл»[498]. Это царство «осадков» и «ошметок» фактической, случайной, фрагментарной материи, где «нагая сущность» (das Bloßseiende), запечатленная «равнодушной» камерой, все еще «лишена намерений». Это область, близкая к сфере смерти, как мы читаем в одном из самых важных абзацев «Марсельского наброска»: «Предуведомление: кино вовлекает в игру весь материальный мир. Впервые — за пределами театра и живописи — оно приводит Сущее в движение. Оно не стремится вверх, к смыслу, но толкает вниз, к осадкам, чтобы включить и их. Его интересуют сами отбросы, то, что есть в самих людях и вне людей. Лицо ничего не значит для кино, если за ним не просматривается череп: „Danse macabre“. Для чего? Увидим»[499].

На своем «фундаментальном уровне» кино осуществляет «специфическое представление», «открытие материального измерения» и управляется «импульсом»[500], но этот «импульс» оборачивается чем-то весьма близким к фрейдовскому инстинкту смерти, так как ведет напрямую от живого «лица» к мертвому «черепу» за ним.

Эта идея врожденной, с самого начала существующей близости между кино как медиа и сферой внечеловеческой, материальной реальности — и, в конечном итоге, смерти — может быть обнаружена неоднократно в разных подготовительных текстах к «Теории кино», которые Кракауэр писал в 1940-е годы.

Текст «Кино и театр» (1941), например, повторяет идею о том, что кино является «неантропоцентрическим» видом медиа, чье основное техническое средство, «равнодушная» камера, находится под воздействием серии инстинктивных сил, направляющих ее к материальному миру: «страсти к материальному движению», «спонтанного хода к материальному», «склонности к материальным данностям, чувственно осязаемым веществам». Кино, другими словами, принадлежит к «области, в которой рука хватает что-то раньше, чем это доходит до сознания»[501].

«Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по киноэстетике» (1949) заново формулируют эти же идеи, но по-английски, так как за это время Кракауэр добрался до США и обосновался в Нью-Йорке. «Grundschicht» становится «первичным уровнем» (basic level), а ursprüngliche Impulse (первобытные импульсы) становятся «изначальными импульсами» (original impulses), и их необходимо идентифицировать и анализировать, так как они «дают ключи к врожденным склонностям медиа», в то время как материальный мир, запечатленный «бесчувственной камерой», описывается с помощью прилагательных, которые снова вернутся в «Теории кино»: «неинсценированный», «бесконечный», «случайный». Теперь Кракауэр, в частности, подчеркивает природную сущность феноменов, запечатленных кинематографом: «Любой фильм использует малейшую возможность показать максимум феноменов окружающей среды, среди них — массу простых аксессуаров и деталей… Во многих случаях дело обстоит так, словно сюжет является всего лишь поводом для фильмов раскрыть материальные обстоятельства и условия, при которых происходит действие. И так как все связано со всем, фильмы имеют тенденцию представлять фрагмент за фрагментом окружающей среды практически бесконечным образом. Исследование материального существования кажется одной из их главных задач… Фильмы находятся на своем основополагающем фундаментальном уровне каждый раз, когда они запечатлевают феномены окружающей среды ради них самих»[502].