Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Если пойти по линии urge’а закреплять явления (хроника, фотография, документ), впечатления (travelog[ue]).

„Объективно“: Гомер.

Далее: тенденциозно (p. ex., уже в диспропорции фигуры фараона и простых смертных).

Далее: эмоционально.

„Слово о Полку Игореве“.

„Les désastres de la guerre“ Callot <„Ужасы войны“ Калло>

(как последовательная кинохроника)

Далее: патетизированно.

„Los desastres de la guerra“, Goya <„Ужасы войны“, Гойя>

(как непоследовательные патетизированные импрессии).

Далее: драматизированно, т. е. инсценированной передачей, держась буквы факта.

Мистерии.

Поэтизируя — хроники Шекспира.

(„Подтасовка“ — напр., „Ужасы Калиша“, снятые во дворе дома Нирензее,

1914 г.)»[512]

В этом фрагменте фотография, кино, звуковое кино и традиция «хроники» — со всеми их разнообразными предшественниками («forerunners», по Эйзенштейну) — представлены как различные формы репрезентации или медиа, отвечающие на одно и то же стремление «фиксировать явление». Каждый вид искусства или медиа отвечает на это стремление (urge или Trieb) согласно своим собственным возможностям: фотография фиксирует статичные явления, немое кино передает процессы, которые в звуковом кино становятся аудиовизуальными, а «хроника» увековечивает целые исторические события. Именно отсылкой к идее «хроники» Эйзенштейн надеялся объяснить одну из задач кино и в особенности своих собственных фильмов, если мы вспомним его ключевые картины — и ранние «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927–1928), и даже позднейшие «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942–1946). Эта задача — действовать как бы в качестве кинохроники, способной фиксировать, документировать, увековечивать, прославлять — часто в форме реконструкции — события прошлого.

Указанные Эйзенштейном в его заметках различные медиа, взятые вместе, стремятся «фиксировать явление», что, как ему казалось, отвечает на повторяющееся «противление преходящему» и на тоску по «бессмертию»[513]. Такая тоска представлена обращением к одной из самых знаменитых строк из «Фауста» Гёте — к строке, в которой Фауст выражает свое желание остановить течение времени возгласом «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»:

«„Verweile doch, du bist so schön!“[514]

Можно рассматривать всю художеств[енную] деятельность als Auswuchs dieses Triebes <как произрастание этого стремления>.

Начинаясь еще за пределами собственно искусства. Woher dieser Urtrieb?

<Откуда это пра-стремление>?

Человек вечно во власти становления и разрушения, как и природа, история, общество.

Его устремление — toujours inassouvie <всегда неудовлетворенное> — стабильность — вечность.

Все равно, физическое ли бессмертие (ВИЭМ) — бессмертие в детях — вечность бытия через метемпсихозис — в раю ли — в созданных непреходящих ценностях — в сердцах народов, etc. (Тоска американца о „security“ <безопасности>)»[515].

Согласно этому фрагменту, «вся художественная деятельность» может считаться Auswuchs — произрастанием, некой формой роста или развития изначального Trieb (стремления) или Urtrieb (пра-стремления) к «стабильности» и «вечности». Немецкий термин Trieb, эквивалент предыдущему английскому urge, несомненно, является неявной отсылкой к Фрейду и психоанализу и определяет urge как бессознательную тягу или импульс, проходящий через историю различными путями: в произведениях искусства, но также и в рождении детей, «создании непреходящих ценностей», в вере в рай или в переселение душ, или в научных исследованиях болезней ради возможности физического бессмертия, которые проводились во Всесоюзном институте экспериментальной медицины (ВИЭМ).

В той же серии заметок, датированных 2 декабря 1946 года, Эйзенштейн пытается обобщить основные формы «фиксации» или «закрепления» явлений и различает три основные формы:

«[Закрепление] возможно двояко:

1) воспроизведением события или человека (динамически) или

2) мумификацией человека или события,

и, пожалуй, третье:

3) закрепление знаком (от пирамиды до надгробия, надписи на кресте на кладбище)»[516].

Вторая форма закрепления, «мумификация человека или события», ведет к генеалогической линии, включающей в себя египетские мумии, римские портреты предков, основанные на посмертных масках, которые Плиний Старший в своей «Естественной истории» называет «imagines», «гигантские Будды в пещерных храмах и нишах утесов в Тибете» и портреты американских президентов, высеченные в горе Рашмор[517]. Эйзенштейн снова связывает фотографию с посмертными слепками, ссылаясь на идеи Бальзака о фотографии как спектральном слое, который снимается с тела и закрепляется эмульсией — «Снятие (с трупа) маски. <…> Фото-снимок (Бальзак)», и заканчивает определением кино как «динамической мумификации», т. е. как формы мумификации, соединяющейся в других заметках ко «Всеобщей истории кино» с реликвиями во всех их исторических воплощениях: христианские «реликварии», Домик Петра I, Комната Рузвельта в Белом доме, сувениры, собрания автографов знаменитостей и т. д.