Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Как мы сейчас увидим, Эйзенштейн и Базен не были первыми, кто связал фотографию и кино с практиками бальзамирования, мумификации и снятия слепка с тела. Жан Эпштейн в книге 1921 года «Здравствуй, кино» уже определил кинематограф как форму «подвижного бальзамирования»[527]. Еще раньше историк искусства Юлиус фон Шлоссер в книге «Восковой портрет» (1911) реконструировал длинную генеалогию этой фигуративной практики, которой часто пренебрегают и начало которой лежит в римской портретной живописи и в погребальных традициях. Это было дальнейшим развитием идей, сформулированных Аби Варбургом в тексте 1902 года «Искусство портрета и флорентийская буржуазия», где подчеркивалась важность изучения традиции восковых ex-voto, таких как boti, которые десятилетиями висели в базилике Сантиссима-Аннунциата во Флоренции[528]. Шлоссер пришел к выводу, что восковая портретная живопись «выжила» на протяжении веков и нашла свое последнее воплощение в восковых скульптурах, выставленных в музеях восковых фигур, таких как гамбургский Паноптикум (тот же музей упоминает Эйзенштейн), а также в фотографическом изображении. Шлоссер считал своеобразный «реализм» и «натурализм» восковых портретов формой современного «выживания»[529]: «В свете всего прошедшего исторического развития не может быть никаких сомнений в том, что портретная живопись в воске с постоянной присущей ей тягой к натурализму выполняла функцию, которая в новое время стала осуществляться подлинно современным искусством среднего класса, а именно фотографией — хотя с той разницей, что фотография работала более понятным образом, менее чувственно, с большей научной объективностью — как бы более абстрактно — и, главное, гораздо более экономно: фотография выполняла функцию обеспечения максимально „верного“, „живого“, „истинного“ образа портретируемого человека»[530].

У Варбурга и Шлоссера изучение традиции восковой портретной живописи и разнообразия верований, окружающих ее, ознаменовало решительный поворот от истории искусства, понимаемой как история произведений искусства и художественных стилей, к антропологии изображений, сосредоточенной на явлениях анахроничного «выживания» и «пережитков» часто анонимных практик, которые ранее были отодвинуты за пределы истории искусства. Подобный антропологический подход к изучению изображений присутствует и у Базена, и у Эйзенштейна, и мы можем задаться вопросом, можно ли считать также идеи Кракауэра об «импульсах» и «инстинктах», которые привели к появлению кино, попыткой рассмотреть кино в перспективе того, что мы назвали бы сегодня медиа-антропологией. Чтобы найти ответ на этот вопрос, нам нужно обратиться к другой ключевой концепции в теории фотографии и кино у Кракауэра: концепции «отчуждения».

4. «Отчужденные явления»

Как мы видели в первом разделе нашего эссе, природа «первоначальных импульсов», упомянутых в «Марсельском наброске» и в других подготовительных текстах 1940-х годов к «Теории кино», остается неопределенной: с одной стороны, кажется, что эти импульсы человеческие и психологические, так как они отвечают на «стремление [Drang] к расширению наших знаний о материальном измерении реальности», с другой же стороны, они, похоже, относятся к самому кинематографу как к «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который влечется к материальной реальности некоей неудержимой гравитационной силой.

Тем не менее, даже при всем его «равнодушии» и «неантропоцентричных» свойствах, кино играет для Кракауэра важнейшую эпистемологическую роль в качестве культурно-исторической формы. И эта эпистемологическая роль имеет существенное антропологическое измерение. Во-первых, поскольку кинематограф вступает в контакт с глубокими слоями физической реальности, он буквально «атакует» человеческий «сенсориум» со всех сторон, вызывая целый ряд «бессознательных телесных реакций», как мы читаем в отрывке из «Марсельского наброска»: «Что касается кинематографа, то зритель ничем не отличается от человека, передвигающегося в реальном мире, который натыкается на вещи, сущности, фрагменты — как человеческие, так и внечеловеческие, — его сенсориум атакуется ими напрямую, а не окольно через сознание. Материальные элементы, которые появляются в кино, возбуждают непосредственно материальные слои человека: его нервы, его чувства, всё его физиологическое существо. Кино привлекательно там, где представляется материальное, а вовсе не толкование смыслов, которые затем пробуждали бы чувства, оно в гораздо большей степени вызывает бессознательные телесные реакции, к которым затем могут прирастать смыслы»[531].

Во-вторых, сама внечеловеческая природа «импульсов» и «инстинктов» кино создает «отчужденное» видение реальности, позволяющее человеку встречаться лицом к лицу с явлениями, в противном случае невидимыми, а в некоторых случаях невыносимыми.