Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Кино, как и фотографию, Базен считает субстанцией, связанной исключительно с тем же «комплексом мумии», так как они оба «мумифицируют» время, «предохраняя его от самоуничтожения». Говоря об исторической связи между живописью барокко и кино, которую провозгласил Андре Мальро в своем очерке 1940 года «Заметки о психологии кино» и мысль о которой затем развил в трех томах своей «Психологии искусства» (1949)[523], Базен представляет кино как упомянутую «мумию происходящих [с вещами] перемен»: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[524].

В эссе «Смерть после каждого полудня» (1951), написанном несколько лет спустя, упоминается еще одна древняя погребальная техника в качестве объяснения особого отношения кино ко времени и смерти: техника муляжа, слепка всего тела. Начав с критики фильма о бое быков, поставленного Пьером Бронберже и смонтированного Мириам Борсутски («Бой быков» / «La Course de Taureaux», 1951), Базен пишет о специфичном отношении кино ко времени и к смерти, основанном на двух обязательных операциях — снятии слепка и повторении: «Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатлеваемая на пленке и в пространственном, и во временном выражении»[525].

Когда «слепок» завершен и события зафиксированы на кинопленку, разворачивание событий может бесконечно воспроизводиться с помощью повторной проекции и повторных просмотров, и именно это определяет уникальное взаимоотношение кино и смерти: «…смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина „кинематографическая специфика“. Будучи искусством временны́м, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. <…>

Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое-нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти»[526].