Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Кракауэр в эссе «Фотография» (1927) уже настаивал на принципиальном различии между живыми образами памяти и техническими изображениями, создаваемыми фотографией, а затем в «Предварительном наброске книги по эстетике кино» (1949) писал о способности памяти показывать «условный статус всех данных конфигураций» и «приостановку всех привычных взаимоотношений между элементами природы» — о способности, какую кино развивает далее «всякий раз, когда комбинирует части и сегменты, чтобы создать странные конструкции»[532]. И после этого Кракауэр упоминает отрывок из романа Пруста «В поисках утраченного времени», который подчеркивает отчуждающее измерение фотографии: «Цитата из Пруста: Рассказчик неожиданно входит в гостиную своей бабушки и, на мимолетное мгновение, видит ее такой, какой он никогда раньше ее не видел. У него пропадает закрепленный образ ее, построенный из детских воспоминаний и нежных мыслей; теперь он видит больную старуху, совершенно незнакомую ему, в незнакомой комнате. Пруст сравнивает это впечатление с фотоснимком, сделанным бесчувственной камерой.

Мгновенная фотография имеет тенденцию к удалению (разложению) субъективных систем отсчета, обнажая видимые комплексы ради них самих. Эти комплексы, будучи продуктами отчуждения, относительно мало структурированы; они открывают то, что уклоняется от полного восприятия или видимо лишь частично. Фотография изолирует то, что существует независимо, подчеркивая его фрагментарный характер»[533].

Здесь мы находим не только дальнейшее переформулирование того, что Кракауэр писал в эссе о фотографии, но также вариацию лейтмотива, проходящего через несколько теорий фотографии и кино 1920, 1930 и 1940-х годов. Среди наиболее существенных проявлений этого лейтмотива — комментарии Мохой-Надя о «беспристрастной оптике» («unvoreingenommene Optik»), которую обеспечивает фотокамера[534], а также отрывки Беньямина об «оптическом бессознательном» (Optisch-Unbewußte) в «Краткой истории фотографии»[535] и в различных версиях эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1935–1939)[536]. Хотя формулировали они это по-разному, Мохой-Надь, Беньямин и Кракауэр разделяли идею о том, что один из наиболее важных аспектов исторического и культурного значения как фотографии, так и кино основывался на их способности показывать явления с непреднамеренной и, в конечном счете, нечеловеческой точки зрения.

В случае с Кракауэром такой способ видения описывается как «отчуждение»: «кино, — как мы снова читаем в „Предварительном наброске“, — обнажает отчужденные явления», и именно по этой причине «кино как искусство, рожденное в нашу технологическую эру, имеет, возможно, своей задачей — познакомить нас, телом и душой, с окружающей нас средой, чтобы мы могли взять ее с собой и, приняв ее, косвенно искупить даже насилие и ужас»[537].

Хорошо известно, как эти идеи «искупления» и «ужаса» вновь появятся в «Теории кино» в эпилоге, озаглавленном «Реабилитация физической реальности», и в параграфе «Голова Медузы»[538].

Здесь мы хотим подчеркнуть, что Кракауэр пришел к этим выводам в 1960 году, пройдя в 1940-х годах через фазу, в которой его тексты сходились с текстами Эйзенштейна и Базена в попытке обнаружить те «первобытные импульсы», те «стремления» и те «исконные потребности», какие могли бы объяснить основы кинематографа внутри longue durée антропологической истории медиа[539].

Перевод Натальи Рябчиковой

Пиа Тикка

Пиа Тикка (Pia Tikka) — начала свою деятельность в кино как сценарист и режиссер в Финляндии. В Университете Аалто (Хельсинки) учредила программы NeuroCine для исследований в области психофизиологии и эмоциональных основ систем творчества и восприятия кино. В 2006–2007 преподавала теорию кино и анализ фильмов в Таллинском университете, в 2009–2011 участвовала в программах по мультимедийной грамотности и нейроэстетике Южно-Калифорнийского университета (Беркли) и в Институте творческих технологий Университета Де Монфор (Великобритания). В настоящее время — профессор-исследователь Балтийской школы кино, медиа, искусств и коммуникаций Таллинского университета. Автор книги «Enactive Cinema: Simulatorium Eisensteinense» (LAP Lambert Academic Publishing 2010,http://www.enactivecinema.net/).

Simulatorium Eisensteinense: моделирование динамики сознания

Сергей Эйзенштейн как режиссер и теоретик кино был увлечен идеей органично-динамичного синтеза искусств и наук. В своих многоаспектных теоретических исследованиях он рассматривал кино как универсальную лабораторию для изучения сознания. В данной статье я возвращаюсь к концепции «симулятория Эйзенштейна», впервые введенной мною в книге «Enactive Cinema»[540].

Это понятие относится одновременно

1) к гипотетическому моделированию метафорического рабочего пространства, встроенного в сознание создателя фильма, и