Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Эта идея «динамической мумификации» ведет нас к сочинениям третьей фигуры, которую мы рассматриваем в данной статье: к Андре Базену и его эссе «Онтология фотографического изображения» (1945) и «Смерть после каждого полудня» (1951). В первом из них кино, как известно, представлено как «momie du changement» — «мумия [происходящих с вещами] перемен». Сходство между «динамической мумификацией» Эйзенштейна и «мумией перемен» Базена призывает нас пересмотреть часто представляемое как оппозиция друг другу соотношение между советским кинорежиссером-теоретиком, который всю жизнь пытался понять сущность и силу монтажа, — и французским кинокритиком, который пришел к выводу, что этика реализма, провозглашенная им в кино, может привести к знаменитому принципу «montage interdit» («монтаж запрещен»)[518].

3. «Besoin fondamental», «besoin primitif»

Эссе «Онтология фотографического образа», впервые опубликованное в сборнике под редакцией французского историка искусств и критика Гастона Диля под заглавием «Проблемы живописи» (1945), позднее было выбрано Базеном в качестве начального в первом томе антологии «Что такое кино?» — единственной книги, составленной им самим перед смертью в 1958 году. Этот текст вполне мог быть прочитан Эйзенштейном, который через Жоржа Садуля и Леона Муссинака находился в тесной связи с французскими интеллектуалами, занимавшимися теорией и историей кино, но никаких свидетельств этого чтения пока не обнаружено.

С самого начала эссе Базен представляет свои размышления об онтологии фотографического образа как часть «психоанализа пластических искусств»[519], который выявляет следующие свойства египетских практик бальзамирования и мумификации: «Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить „комплекс мумии“. Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, „прикрепить“ его к жизни. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни».

Такие «исконные потребности человеческой психологии», которые Базен в другом абзаце описывает как «исконное желание [besoin primitif] победить время посредством сохранения нетленности формы», проходят сквозь историю и играют здесь ту же роль, что играет в заметках Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» urge или Trieb, то есть «стремление фиксировать явление». Базен тоже связывает фотографию и кинематограф с целым генеалогическим рядом форм, включающим в себя «практику мумифицирования», «снятие посмертных масок… [в которых] присутствует автоматизм репродуцирования», и ставит вопрос о «психологии реликвий и „сувениров“, которая также использует механизм перенесения реальности, связанный с „комплексом мумии“»[520]. Благодаря «бесстрастности объектива» — это выражение напоминает «бесчувственную камеру» Кракауэра и повторяется в теориях кино и фотографии 1920, 1930 и 1940-х годов, как мы увидим в последнем разделе этого эссе, — фотографии, с их «механическим репродуцированием» и с их прямым, непосредственным «перемещением реальности от вещи к ее воспроизведению», должны интерпретироваться, по словам Базена, с одной стороны, в плане христианских теологических понятий, таких как воплощение и пресуществление[521], и, с другой стороны, в плане психоанализа, поскольку фотография способна «освобождать» — в противоположность глаголу «подавлять» — «из глубин нашего подсознания» потребность, которую разум склонен сублимировать: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом…»[522]