Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей

Специальный выпуск журнала «Cine Cubano» 1977 года, посвященный русской революции, включал вопросы к группе латиноамериканских кинематографистов о влиянии на них советского кино. Практически все (от Фернандо Бирри до Хорхе Санхинеса) подтвердили, что узнали о советском кино благодаря письменным работам Эйзенштейна и именно его теории и анализ диалектического монтажа повлияли на их собственные идеи[488]. Акцент на текстах Эйзенштейна был не просто результатом недоступности самих фильмов. Напротив, это — отражение особого взгляда на кинематографиста как теоретика, которого придерживалось поколение латиноамериканских политических художников 1960-х годов. Конечно, активное переосмысление теории и художественного производства было существенной чертой мировой кинокультуры 1960-х годов, но, возможно, это нигде не было столь заметно, как в Латинской Америке, и нигде она не имела таких долговременных эффектов. Большинство ключевых теоретиков кино Латинской Америки в этот период были также режиссерами, и наоборот, практически все режиссеры, которые составляли ядро Нового латиноамериканского кино, писали о своем искусстве.

Фернандо Бирри, Глаубер Роша, Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Хулио Гарсиа Эспиноса, Хорхе Санхинес и Томас Гутьеррес Алеа, подобно Эйзенштейну, были и постановщиками, и теоретиками[489]. Их работы служат единственным вкладом латиноамериканских деятелей культуры, вошедшим в канон англо- и франкоязычного академического киноведения. И все же их собственное общее неприятие излишней профессионализации и академизации теории кино было чем-то большим, чем легкомысленный риторический жест (столь типичный для радикальных манифестов того времени). Оно было основано на приверженности большей политической и социальной активности и на признании кинообразования — в самом широком смысле, включая критику и теорию, — в качестве неотъемлемой части практики. Такая критика и теория, в свою очередь, сами были более приспособлены к исследованию материальных условий кинопроизводства и кинопоказа, а также художественного и интеллектуального труда. Изучение этих проблем способствовало тому, что латиноамериканские интеллектуалы отвергали англоязычную и франкоязычную кинотеорию как интересующуюся исключительно анализом текста.

Такое отношение способствовало сравнительно медленной академической институционализации латиноамериканского киноведения (за исключением Бразилии), отделенного как от учреждений кинообразования, которые были нацелены на обучение практиков кино, так и от киноархивной работы. При этом большое внимание уделялось кинопедагогике в целом.

Собственные тексты Эйзенштейна редко касаются вопросов практического труда, а формалистические элементы его теории способствовали — или, по крайней мере, соответствовали — семиотическим и структуралистским течениям европейской теории кино. Тем не менее фигура Эйзенштейна как режиссера-теоретика и педагога всегда оставалась центральной в рамках его влияния в Латинской Америке. Плодотворная работа Эйзенштейна в ГИКе/ВГИКе в 1930-х и 1940-х годах вдохновила многих, кто также был вовлечен в политическую и культурную деятельность, понимаемую как «кинематографическое образование» в самом широком смысле и как собственно обучение будущих режиссеров.

Таким образом, теории Эйзенштейна в Латинской Америке — так, как они изучались режиссерами и критиками и использовались в качестве моделей в собственном художественном и интеллектуальном производстве, — фактически участвовали в самом осмыслении соотношения искусства и теории, а также искусства и политики, что теоретически обосновывал сам советский мастер. Этим его интеллектуальное наследие и отличается от европейской и североамериканской кинокультуры и выделяется в ней своей ролью, показывая интересный пример не только долголетия, но и тех неожиданных форм, в которых Эйзенштейн продолжает жить в кинокультуре разных стран, все больше демонстрируя ценность изучения и сохранения его трудов.

Перевод Натальи Рябчиковой

Антонио Сомаини

Антонио Сомаини (Antonio Somaini) — изучал философию в Миланском университете, защитил докторскую диссертацию во Флорентийском университете в 2002, с 2006 по 2011 преподавал в университетах Генуи и Венеции, в 2013 стажировался в Центре исследований литературы и культуры в Берлине. С 2012 — профессор теории кино, медиа и визуальной культуры в Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Его книга «Эйзенштейн: кино, история искусств, монтаж» («Eisenstein. Cinema, Art History, Montage», 2011) получила премию «Лучшая книга о кино в Италии». Среди его публикаций — сборник «Сергей Эйзенштейн. Заметки ко „Всеобщей истории кино“» («Sergei M. Eisenstein. Notes for a General History of Cinema», совм. с Н. Клейманом, изд. Амстердамского университета, 2016), к которой он также написал вступительную статью. Редактор изданий работ Вальтера Беньямина, Ласло Мохой-Надя и Дзиги Вертова, а также антологии по теории медиа и визуальной культуры на итальянском и французском языках.