Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Даже — ТОНПЛАСО, что обозначало тонально-пластическую студию. Но вот в 1922 году образовалась новая студия с еще более загадочным названием — ПЕРЕТРУ!

Не думайте только, что это порошок, который продается в аптеках. ПЕРЕТРУ означало — передвижная труппа, только и всего! И заправляли этим ПЕРЕТРУ два Сергея Михайловича. Один приехал с Дальнего Востока — это был Третьяков. Другой приехал, как говорят, — наоборот, с запада. Это был Эйзенштейн. Он служил в ПУЗАП’е. Этим странным сочетанием звуков обозначалось Политическое управление Западного фронта.

Эти два Сергея Михайловича сдружились и великолепно сработались.

Деятельность Пролеткульта была полна противоречий. И вот одно из них.

Известно, что пролеткультовские теоретики отрицали наследие прошлого. Один пролеткультовский поэт написал даже такие стихи: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы».

Но это не мешало, как видно, руководству Пролеткульта привлекать таких людей, как Эйзенштейн и Третьяков — образованнейших художников, прекрасно усвоивших культурное наследие прошлого. Самим фактом своей деятельности Третьяков и Эйзенштейн опровергали, мне кажется, «растаптывание цветов искусства».

Многочисленные студии умудрялись вырабатывать каждая свою собственную художественную «платформу» и вдобавок еще и воевать друг с другом на этой почве.

Если я в свое время привозил Эйзенштейну театральные новости, то на этот раз Эйзенштейн привез мне театральную новость из Петрограда, а именно — «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда, в декорациях Головина и с музыкой Глазунова. Постановка эта произвела на Эйзенштейна огромное впечатление, и он с увлечением рассказывал о ней. Вот почему, когда на улицах Москвы появились афиши, извещавшие об открытии Государственных высших режиссерских мастерских, которыми должен был руководить Всеволод Мейерхольд, Эйзенштейн решил немедленно поступить туда, совмещая учение с работой в театре Пролеткульта. Правда, он пробыл там не так уж долго, потому что Мейерхольд, убедившись в его профессиональной зрелости, посоветовал ему скорее начать самостоятельную творческую жизнь.

Мне хочется перебить воспоминания следующим отступлением. Ничто не приходит само собой в готовом виде. Ничто с неба не сваливается. Даже манна небесная. И зря ее так прозвали. Выяснилось, что и манну надо сеять, выращивать и много трудиться, прежде чем положишь эту кашу в рот.

В искусстве тоже ничего с неба не сваливается. Даже Пушкин. Может, я слишком смело рассуждаю об этом, но мне так кажется. Его появлению предшествовала целая плеяда поэтов, которые как бы взрыхлили почву. Они образовали ту волну, на гребне которой появился гений.

Наши искусствоведы грешат против истины, начиная летоисчисление советской драматургии с «Любови Яровой» и «Бронепоезда» и меньше интересуясь тем, что было раньше. И, по существу, «проглатывают» при этом целое десятилетие. А ведь, скажем к примеру, Маяковский написал свою «Мистерию-буфф» уже к первой годовщине Октября!

Я читал две книги об Афиногенове, где все начинается с «Чудака», а весь опыт, предшествовавший этой пьесе, стыдливо умалчивается или упоминается скороговоркой. Однако известно, что Афиногенов, работая в Первом Рабочем театре Пролеткульта, написал несколько пьес и инсценировок. Он, если можно так выразиться, набивал себе на них руку. Поэтому-то и мог появиться «Чудак».

Эйзенштейна искусствоведы начинали «разбирать», конечно же, с «Броненосца «Потемкин»», а все, что было до этого, — небрежно поругивали. До «Потемкина» было плохо, а вот «Потемкин» — это хорошо. Вот вам и весь анализ!

Я вообще не понимаю, что это за методология у искусствоведов, которые берут отдельный отрезок деятельности художника или отдельное произведение и начинают его рассматривать под микроскопом вне всякой связи с общей линией развития данного художника.

Возьмем для сравнения пример из другой области — спортивной — прыжок в высоту. Всем ясно, что прыжку должен предшествовать разбег. Можете ли вы представить себе тренера, который интересовался бы только самим прыжком, а разбег считал делом второстепенным?! Едва ли. Ведь именно разбег и определяет успех прыжка.

Так почему же в искусстве мы не интересуемся тем, что предшествует прыжку, тем, что подготовляет удачу?

«Броненосец «Потемкин»» тоже не свалился с неба! И ему предшествовал свой разбег. Удивительно целеустремленный, энергичный и быстрый.

В течение чуть ли не двух сезонов, а то и меньше, были созданы три интереснейшие театральные постановки. Можно смело считать их (так же как и «Стачку») разгоном, определившим феноменальный прыжок, именуемый фильмом «Броненосец «Потемкин»».

Позвольте мне вкратце рассказать об этих трех постановках, поскольку они основательно забыты.

Первая постановка Рабочего театра Московского Пролеткульта называлась сокращенно «Мудрец». Премьера состоялась 26 апреля 1923 года. Текст Третьякова, постановка Эйзенштейна.