Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Так возникла пьеса «Слышишь, Москва?!». Она была написана и поставлена за несколько месяцев. События в Германии никого не оставляли равнодушными. Вот грянет революция, мечтали у нас в театре, и тогда всех, кто пойдет ей на помощь, мы пригласим на постановку. И товарищи прямо со спектакля поедут на вокзал, получив напутственную идейно-эмоциональную зарядку.

Вкратце содержание пьесы сводилось к следующему. Некий владетельный немецкий граф — помещик, почувствовав, что у него от народных волнений несколько заколебалась почва под ногами, стал принимать спасительные контрмеры. Он задумал, соорудить монумент своему дорогому предку и пышно отметить это событие дивертисментом-пантомимой, чтением плохих стихов придворного поэта, прославляющих жизнь при графе, и раздачей бесплатных бутербродов народу. Но рабочие не дремали и постарались сделать так, чтобы праздник обернулся восстанием против самого графа и его подручных. Очень удачна была эта заключительная сцена спектакля, показывавшая пантомиму и само восстание, когда вместо графского памятника с потолка и до полу разворачивался гигантский портрет Ленина. Раздавалось победное пение «Интернационала», и вожак рабочих, выбегая прямо к рампе, восторженно кричал публике: «Слышишь, Москва?» И из зала отвечали: «Слышу!»

Ю. Глизер, участница этого спектакля, вспоминает один интереснейший случай, который произошел в зрительном зале на премьере «Слышишь, Москва?»:

«Во время заключительной сцены восстания у кого-то из зрителей не выдержали нервы. Он подбежал к рампе и со словами «У, гадина!» стал вытаскивать револьвер. Ему не терпелось поскорее разделаться с возлюбленной графа — кокоткой Мáргой, которая, видимо, его чрезмерно возмутила. Он не хотел сидеть пассивным зрителем, хотел вмешаться, хотел принять участие в нашем восстании, хотел помочь. Тем временем ее успели спустить с лестницы вниз головой и собирались уже волочить за ноги вдоль рампы.

В зале поднялся невообразимый шум, но мы продолжали играть. Действие спектакля, собственно говоря, и не прерывалось, оно только на мгновение неожиданно выплеснулось за линию рампы.

Темпераментный зритель уже начал целиться, но к нему подскочили и предотвратили столь энергичное вмешательство в сценическую жизнь. Но он только тогда успокоился, когда увидел Мáргу повешенной, когда убедился в торжестве возмездия.

Эйзенштейн был очень доволен и потирал руки: «Значит, хорошо играла!»

Ну, а я была в полном восторге: ах, какой чудесный посетитель театра — хотел меня застрелить! И разве можно было на него сердиться за это? Наоборот! Если бы сие совершилось, то я, умирая, назвала б его своим идеальным зрителем!»

А вот, наконец, и третий спектакль — «Противогазы». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 29 февраля 1924 года. Пьеса родилась из небольшой заметки в «Правде», сообщавшей об одной аварии на уральском газовом заводе по вине нерадивого директора.

Мы стремились откликнуться на каждое событие, и талант Эйзенштейна делал эти отклики яркими и острыми.

Но рамки сценической площадки казались Эйзенштейну тесными. Он стремился перенести действие непосредственно к жизни. И вот Эйзенштейн решил поставить спектакль в цехе такого же газового завода в Москве, у Курского вокзала. Не было ни сцены, ни декораций. Зрители сидели на скамейках, окружавших место действия, которое разворачивалось непосредственно у станков. Эта затея поначалу была с интересом встречена администрацией завода. Им было лестно, что предприятие стало в центре такого внимания. Но уже после первого представления выяснилось, что мы изрядно мешаем работать. Да и публике с непривычки было нестерпимо дышать газовыми отходами. Поэтому нас протерпели четыре спектакля, а потом любезно выпроводили.

Эти спектакли на газовом заводе кажутся мне знаменательными тем, что они обозначали собой довольно органичный переход Эйзенштейна от театра к кино. Помню момент фотосъемок спектакля. Эйзенштейн носился по цехам в поисках выразительных точек для снимков с таким усердием и увлечением, что это было уже весьма похоже на первый день киносъемок «Стачки». Я чувствовал, что внутренне Эйзенштейн уже расстался с театром и был поглощен весь новыми возможностями киноискусства. Не обошлось, конечно, без деклараций того, что театр-де изжил себя и должен уступить дорогу «великому немому». А далее действительно наступили дни работы над «Стачкой» и «Потемкиным».

Так незаметно и, я бы сказал, очень органично осуществился переход Эйзенштейна из театра в кино.

Я позволил себе рассказать так подробно о детстве и юности Эйзенштейна и о его первых театральных постановках потому, что эти периоды его жизни наименее известны.