Эйзенштейн

Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.

Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу». Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.

Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.

Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.

Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.

Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.

Но дело было не в разделах.

Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.

Потом пришло время ткать и шить.

Как происходит поиск темы

Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.

Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.

Трудно и входить в режиссерскую работу.

Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:

«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.

С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).

Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:

«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).

Это важное для Эйзенштейна высказывание сделано в 1932 году и отмечает трудности пути перехода к дальним смысловым сопоставлениям.

Сюжет часто рассчитан на «дальнее действие», на соотнесение удаленных, как будто бы не прямо связанных кусков.

Прошли события, иногда сменялись герои, и то, что было незаметно подготовлено в одном куске, связанное заранее подготовленным сигналом, оживает переосмысленным, законченным, разгаданным.

В «Стачке» отдельные эпизоды разрешаются тем, что бытовое превращается в трагическое.

«Броненосец «Потемкин» имеет свое разрешение – революция разбита, но не уничтожена.

Но многие попытки не были доведены до такого разрешения, не имели сюжетно-разрешающего осмысления, не имели дальнего действия.

Режиссеру нужен сценарий, а не только превосходство над кадром и овладение зрительным материалом, не только взаимоотношение зрительного образа со словом и с игрой актера. Ему нужно построение конфликтов в их развитии.

Ни одно изобретение не проходит без споров, лента должна быть изобретением, надо получить согласие на нечто еще никогда не созданное.

Так мы живем, нам нужны люди, свет, холст, бархат, транспорт, фанера, солнце, хороший директор, гениальный оператор. Нужны дубли.

Осаждали греки Трою. Теперь мы знаем, что Троя горела много раз.

Я говорю об «Илиаде». Про осаду, в ней изображенную, писал Пастернак:

«Не верят, верят, жгут огни,
А, между тем, родился эпос!»

Но посмотрите конец «Илиады»: Троя не взята и Ахиллес еще не сражен стрелой Париса.

История Троянской войны дорассказана в «Одиссее».

А между «Одиссеей» и «Илиадой» прошло много времени: в «Одиссее» уже первенствует железо.

Сергей Михайлович искал тему; тему он должен был согласовать с собой, с фабрикой.

Он был вождем, признанным всеми работниками кинематографии. Его называли «стариком» и признавали учителем.

Но как согласовать голос времени со своей судьбой, как выразить время в себе?

Эйзенштейн говорил, что у него столько замыслов, что они как будто существуют реально, как бы в виде томов; они занимают место в воздухе, они не исчезают, потому что они не были осуществлены.