Эйзенштейн

Оказалось, что нет фанеры для постройки фундуса – щитов, из которых делают декорации. Сообразили, что растет в Казахстане крупный кустарник. Его зовут чий. Плетут из него маты, кладут на пол под кошмы. Когда начали делать декорации к «Ивану Грозному», то набивали на брусья маты из чия, а потом их штукатурили.

Владимир Луговской приехал помогать Эйзенштейну, писал стихи про него, называя Алма-Ату городом снов.

Город был наполнен людьми, залит людьми. Жили всюду: ставили перегородки, жили в подвалах и в фундаментах непостроенных домов.

Если ночью под городом попадешь в степь, то увидишь, как широко звездное небо; никогда не видал такого высокого, бескрайнего, прямо на земле лежащего неба. Кажется, что края неба подоткнуты под край земли, как простыня под тюфяк. Звезды лежат в траве.

Та страна была страной неведомой. Дикие, тонкие, как будто их засушивали между листьями огромных книг, борзые гоняли стада джейранов. Рядом – железная дорога, телеграфные столбы, и на них сидели орлы, потому что в той широкой стране не на что было сесть даже птице.

Это был край пустынный, край грозный.

Радио говорило об отступлении. Надвигался немец.

Сильно Сергей Михайлович не хотел уезжать из Москвы. Там он прожил всю свою творческую жизнь. На дворе кинофабрики были зарыты коробки с «Бежиным лугом», он все надеялся, что они воскреснут и выйдут из земли, он верил в торжество добра после победы.

Он работал, рисовал, гримировал, снимал, читал. Думал.

О цвете и о значении цвета

Но он в то время был погружен в эпоху Ивана, и чем больше он туда погружался, тем больше понимал Ивана и уходил, не отказываясь сознательно, от того сценария, который уже был создан.

На окраине Алма-Аты зоологический сад. Сюда ходил Эйзенштейн. В зверях он видел своих друзей и людей своего времени и времени Ивана Грозного.

«Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове похожи на тетку моего спутника. Безрогий олень с черными влажными громадными глазами похож на самого моего спутника» (т. 1, стр. 493).

Описывается барс, который в полной неподвижности уставился глазами на людей. Барс живет своей звериной полной жизнью. Как его будешь судить? Он высунул между прутьями клетки сильную и мягкую лапу. Он снежный тигр, он хищник, уходящий при погонях к ледникам.

Сергей Михайлович записывает:

«Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова» (т. 1, стр. 494).

Дальше – обезьяны. В обезьянах поразила Эйзенштейна странность их логики. Бросили обезьяне морковку. Она соскочила к ней в три прыжка, не отрывая глаз от желтого куска. В поле зрения попадает белая бумажка. Белое – впечатление резче, чем тускло-рыжее. Морковь забыта. Обезьяна побежала к бумажке. Но она увидала ветку, которая движется. Движение интереснее цвета. Эйзенштейн пишет:

«Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.

Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному» (т. 1, стр. 496).

Сергей Михайлович не прав в иронии: он потому и может говорить о своей нелогичности, о прыгании от темы к теме.

Он всегда, преодолевая расстояние, возвращается к одной теме.

Этой темой для него тогда надолго был Иван Грозный, еще не разгаданный; была еще тема – цвет. Не цветное кино.

Овладев технически цветной пленкой, режиссеры устраивали в картинах выставки текстиля разного цвета.

Делали диваны, на которых лежали цветные подушки.

Это не так плохо для опыта, но это не раскрывает жизни человека, а закрывает ее подушками.

Сергей Михайлович жил тогда цветом: увлекался книгой Андрея Белого. Книга была написана в 1934 году. Называется она «Мастерство Гоголя».

Белый – великий мастер и теоретик – шел к той книге прямыми дорогами. Он хотел установить семантику цвета, смысловое значение цвета. Но мы знаем, что белый цвет у нас обыкновенно – цвет радости, нарядности. Цветут яблони; но бел и дым.

Есенин видит цветение яблонь как дым. Яблони цветут тогда, когда могут быть заморозки, их греют дымом.

Белый цвет обычно не цвет угрозы. Но Сергей Эйзенштейн одел рыцарскую рать в белый цвет.

Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. «Александр Невский» была картиной великой, там в бою были различимы люди.

Черный цвет обыкновенно воспринимается нами как траур. Но черный цвет в мужском костюме старого времени был цветом нарядным, цветом фрака.

В «Мертвых душах» Гоголь описывает бал как тучу черных мух, садящихся на белый, только что наколотый сахар. Белое – дамы в нарядных платьях, черное – мужчины во фраках.

Семантика цвета очень сложна, потому что она зависит от монтажа, от смысловой фразы, от того, как в данный момент осмыслен цвет.

Белый считал, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» желтого цвета всего лишь 3,5 процента, в «Тарасе Бульбе» – 8,5 процента, в первом томе «Мертвых душ» – 10,3 процента, во втором – 12,9. Но можно ли складывать цвет, выделяя его из сцены? Можно ли складывать желтизну спеющего поля или желтизну золота с желтизной воска, с желтизной больного лица?!