Эйзенштейн

Надо было откачивать воду из глубоких шахт, и к насосу, уже существовавшему, к трубе поршня надо было приставить новый двигатель. Атмосферная машина Ньюкомена была основана на том, что под поршень вводили пар, пар охлаждали, под поршнем возникало давление меньшее, чем атмосферное, так называемая пустота. Под влиянием атмосферного давления поршень шел вниз. Шток поршня был связан с коромыслом, и коромысло двигало поршень насоса. Гений Уатта, говорит Маркс, состоит в том, что он увидел в этой машине универсальный двигатель. Он догадался превратить движение вниз и вверх во вращение. Он усовершенствовал «насос», создав конденсатор пара, чтобы не охлаждать сам цилиндр, который потом приходилось разогревать, а охлаждать выпущенный пар.

Путь к новому сложен. Новое опирается на старое. Первоначально, для того, чтобы превратить прямолинейное движение поршня во вращательное – насос на заводе Уатта качал воду в резервуар, – оттуда вода текла на мельничное колесо и вал колеса вращал станки.

Паровоз – изобретение монтажное. Но элементы этого монтажа переосмыслены. Не скоро и не навсегда получили энергию от уже созданного парового двигателя. Колеса потом будут получать энергию от дизеля электромотора и газовой турбины.

Сергей Михайлович это понимал. Он знал, что нельзя один предмет калькировать в другом. Нужно выделить принцип построения вещи и использовать его по-новому.

В лекциях, опубликованных в четвертом томе (стр. 649–650), он говорил своим студентам: как человек научился летать? Сначала человек пытался прямо воспроизвести птицу. Но крылья не несли его, не держали. Он присмотрелся к птице и увидел, что ее крыло выполняет несколько функций: это и несущая поверхность и пропеллер. Человек разложил эти функции и отдал их различным частям, части соединил по-новому и получил аэроплан. Таково диалектическое мышление, говорил Эйзенштейн, – так мыслит художник, познавая и преобразовывая реальность. Можно добавить к этому еще один пример: сохранились сведения о первых паровозах – у них были железные ноги, они должны были ходить.

У Брокгауза и Эфрона (т. 9, стр. 11) есть справка о говорящих машинах (том издан в 1893 году). «Мысль устроить машину, говорящую человеческим голосом, очень старая… Около 1841 года появилась машина Фабера из Вены… Звук производился с помощью меха и мундштука с язычком из слоновой кости и выходил из рта куклы, сделанного из каучука и представляющего подобие рта человеческого».

Но заговорить суждено было не этой человекоподобно-кукольной гортани, а граммофону, который по-новому воспроизвел принцип звуковых колебаний.

Мышление Эйзенштейна диалектично. Каждую вещь он видел в ее прошлом и будущем; статики для него не существует: в ней он открывает неисчерпанные стадии становления. Такой была для него и история и современность: как и Станиславский, как и Мейерхольд, он все время в пути, он уходит от самого себя, ничего не отбрасывая, не отрекаясь, но переосмысливая и воспроизводя в каждой повой вещи сущность поиска. Его путь принципиален.

Человеческая культура «монтажна». Прошлое не исчезает. Оно переосмысленным входит в настоящее. Но понятие, созданное прошлым, соединяется с новыми изображениями и служит иным людям. Полету птицы подражал Икар, но мы сейчас заново исследуем полет птицы и движения дельфина и вводим элементы бионики в новую технику.

«Новое» является как переосмысление старого, новое – диалектичное применение старого. Поэтому история никогда не бывает уничтожена. Мы не отрекаемся от истории, а ее монтируем.

«Киноки», в том числе сам Дзига Вертов и талантливый брат его Кауфман – превосходный оператор, создатель документальных лент, несправедливо забытых, отрицали искусство вообще. Они говорили, что вместо кинематографических произведений будет простая запись факта, «киноправда». В «киноправде» была политическая установка, говорилось в ней о правде политической. Но было у них и другое название – «киноглаз». Это было уже объективистическое определение: установи аппарат и снимай! Утверждалось, что аппарат лучше глаза, надо как бы отменить глаз, глаз смотрит монтажно.

Это совершенно неправильно. Все равно, что бы мы ни прикручивали к глазу, для того чтобы видеть, мы должны использовать зрительные центры мозга: он – главное звено в агрегате зрения.

«Киноки», как и многие лефовцы, отрицали искусство. Эйзенштейн не был осторожнее, но был умнее. Он отрицал «сюжет», понимая сюжет как «интригу».

Но уже Антон Чехов понимал дело иначе, говоря: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»[10].

Разговаривая о картине, Сергей Михайлович на первое место ставил монтаж. Съемка, работа оператора, самостоятельная или определенная волей режиссера, казались ему первичным шагом, фотографирование, сопоставление, соединение были уже искусством. Сопоставление кусков, сопоставление фактов должно было быть первым шагом в создании явления искусства.

Вероятно, тогда, говоря о сюжете, считали сюжетом событийную последовательность, записанную в произведении.

Вот пример.

«Раз, два, три, четыре, пять» – это экспозиция.