Эйзенштейн

Но главное, что ни сцепление, ни столкновение, ни опыт античного хора – это еще не раскрытие глубокого смысла искусства в его отношении к действительности.

Мы воспринимаем – с этого я начал – выборочно то, что нужно, что изменяет среду, что вызывает новое приспособление к изменившейся среде.

Столкновение и сцепление, то есть включение впечатления предшествующего или сигнал тревоги, переход к новым ощущениям, – это две стороны единого пребывания человека в мире обрабатываемом.

Монтаж, методика показа анализированного действия, изменился и для Эйзенштейна и изменен самим Эйнштейном.

«Для тех, кто умеет, монтаж – это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.

Для тех, кто о композиции не знает, монтаж – это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.

Наконец, монтаж – это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины, вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарство, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике» (т. 2, стр. 83).

Сергей Михайлович в 1929 году в статье «За кадром» говорил:

«Кадр вовсе  н е   э л е м е н т  монтажа.

Кадр –  я ч е й к а  монтажа…»

Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.

Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

«Сцепление – П» и «Столкновение – Э» (т. 2, стр. 290).

Это запись решений Пудовкина и Эйзенштейна. Пудовкин говорил, что монтаж – это сцепление кадров, а Эйзенштейн говорил, что монтаж – это столкновение. Причем тут кадр берется не как отдельный кадрик, соответствующий двум перфорациям на краях ленты, а как кусок, снятый с единичным решением, и часто с одной точки.

Так у Сергея Михайловича возникла теория «беспереходной игры». Он давал одно состояние человека, потом переходил к другому человеку, давая ту же эмоцию на другом человеческом материале. Возвращался через предмет, к которому относится эмоция, к первому человеку, – и так происходило столкновение состояний. Каждый человек в своей эмоции был неподвижен, как маска античного театра. Актер мог повернуться и показать другой профиль и жестом и взаимоотношением с хором выразить свое новое состояние.

У него были свои монтажные средства.

Кино и литература

Темой этой я занимаюсь давно, приблизительно 46 лет. Для меня эта тема еще не выяснена.

Сергей Михайлович и его ученики чрезвычайно сближали кино и литературу. Они брали поэму Пушкина «Полтава» и анализировали появление Петра в поэме. Получался событийный покадровый монтаж.

«Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь как божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком».

Тут указан выход Петра из шатра, дается его крупный план, конь Петра, посадка на коне.

Все это очень хорошо. Но такое положение, как «Он прекрасен, он весь как божия гроза», уже не поддается прямому кадрованию. Прежде всего потому, что оно разбито на две строки. Если мы покажем приближение грозы, то мы ничего не покажем.

Мы не можем показать такое выражение «Как пахарь, битва отдыхает». Это сравнение прекрасное, но оно основано на целом ряде наших знаний об утомлении пахаря. Мы знаем, что в жару пахарь отдыхает. Сражение пылкое, многолюдное соединено с картиной пустого поля, зноя и воспоминания об отдыхе крестьянина. Это в кино непередаваемо.

Возьмем одно выражение из «Медного всадника»: «Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье…» Как создается выражение «державное теченье», почему оно нас останавливает, как бы возвышается над другими строками и их объединяет?

Литературный монтаж основан на дальнодействии кусков. В начале поэмы мы видим человека, про которого сказано «Он». Петр не назван, он появляется не прямо названным. «Петра творенье» как бы заменяет человека, про которого было сказано «Он».

Первый монтажный вход Невы состоит в описании пустынной реки, по берегам которой «чернели избы здесь и там». Дается пустота и человек.

Потом дается описание города, несколько геометричное, отвлеченное, точное по своему рисунку:

«В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова».