Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

В конце 40-х-начале 50-х гг. происходит резкое вторжение в жизнь людей XX века телевизионного способа передачи информации. Но ещё довольно длительное время кинохроника сохраняла свое «присутствие» в информационном и культурном пространстве рядового человека. Прошедший военный период создал невероятно высокий престиж хроникальным кинокадрам, да и самой кинохроники в целом, которая зрителями воспринималась не как калейдоскоп экранных впечатлений, что было в предвоенные годы, но целостной картиной «экранной войны», волновавшей всех людей. Картина эта, как мы указывали выше, была сориентирована на конкретного зрителя, с учётом его менталитета и в выборе ракурса видения военных действий, и в способе подачи материала. Пять лет военного испытания выработали у зрителей потребность регулярного «погружения» в мир «виртуальной реальности». Эта потребность реализовывалась вначале постоянными просмотрами кинопериодики в кинотеатрах, а затем телевизионными информационными каналами. Не случайно, именно в эти годы происходит резкое вторжение телевидения в обиход жителей Земли. И хотя впервые изображение на расстояние было передано профессором Санкт-Петербургского технологического университета Б.Л. Розингом ещё в 1907 году, а затем, в 20-40-е гг. опыты по освоению телевизионной трансляции происходили в разных странах, но сознательное бурное освоение телевидения, превратившего весь мир, по словами М. Маклюэна, «во всемирную деревню», происходит именно в 50-е гг. Может быть, и потому, что зритель «созрел» для постоянного присутствия в его жизни нового начала— «виртуальной реальности», насыщающей его сознание именно той «рекой сообщений», которая должна была заместить готовые формулы видения мира.

Существенные изменения претерпели и традиционные «учителя жизни» – литература и искусство. Как пишет С. Юткевич: «Большие исторические события, великие социальные потрясения неизбежно приводят художников к потребности отразить и осмыслить их в наиболее мобильной форме – отсюда обращение к публицистике, репортажу, монтажу фактов и документов».[40] Действительно, последующие годы выдвинули на первый план внимания читателей разнообразные формы документальной литературы: репортажи, мемуары, дневники, своды документов и стенограммы, а также авторские манипуляции с документами, создающие особые формы коллажных конструкций и монтажных строений.

Документы газетной строкой или безусловным объективным свидетельством вторгаются в художественное пространство, создавая новые отношения между вымыслом и фактом. Попадая в художественный контекст, факт обретает иное звучание, некое эстетическое качество. С другой стороны, существование рядом в «одном измерении» реального факта и вымысла приносит известное «оправдание» вымыслу, реабилитируя условность вымысла, распространяя на него свою документальную точность.

Новые отношения складываются в эти годы и между игровым и документальным видами кино. Если предшествующие страницы истории кино окрашены противостоянием двух форм кинематографа и, к примеру, все авангардистские группы обращались к документальному методу съёмки как к альтернативной игровому кино форме освоения действительности, то послевоенное кино и кинематограф последующих десятилетий представляют пример весьма плодотворного взаимодействия и взаимного влияния двух видов искусства. Почти все новации в развитии киноязыка в целом родились благодаря обогащению приёмами документальной съёмки привычного выразительного языка игрового экрана. Одновременно сближение с художественными формами кино изменило эстетическую программу кинодокументалистики, в особенности, на пути исследования человеческой личности. Эта новая установка потребовала смены аксиоматичных законов отношения автора и реальности, формирования иной системы выразительности и творческой технологии документальной съёмки.

Указанная особенность этой страницы истории документалистики, новая «драматургия» отношений между игровым и документальным кинематографом выразилась как в истории объединений и групп, столь богато представленных в эти десятилетия, так и в конкретных творческих биографиях многих ведущих мастеров – классиков кино середины XX века.

Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов. В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.