Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Следует также обратить внимание при анализе развития документального кино этого времени на резкий качественный рывок в изобретении специальной киноаппаратуры, который можно определить как «кинотехническая революция». Вплоть до 1960 года процесс звуковой съёмки вне киностудий был связан с рядом сложностей, главная из которых – тяжесть и громоздкость съёмочной аппаратуры, что делало невозможными свободные звуковые репортажные съёмки на натуре. Главным достижением труда киноинженеров стало активное освоение магнитной записи звука и появление на мировых рынках в 1958 году первых качественных профессиональных магнитофонов «Награ».

Магнитофонная запись звука позволила широко использовать реальные звучания и документальную речь. Этим воспользовались не только кинематографисты, но и радиорепортёры, этнографы, журналисты, социологи. Однако существенным барьером при документальной съёмке оставался шум работы самой камеры, который попадал на магнитную плёнку и снижал качество записи. Поэтому сразу же начались целеустремленные работы по созданию бесшумных камер, которые могли бы предоставить документалистам свободу при съёмке спонтанного жизненного потока. Одной из первых стала камера «Кутан», сконструированная при активном участии Ж. Руша инженером А. Кутаном и применённая при съёмке ленты «Хроника одного лета». Комплект установки (камера-магнитофон-батарея) весил около 9 килограмм и мог обслуживаться двумя людьми. Первые бесшумные камеры были предназначены для съёмки на 16-мм плёнке и в течение ряда лет использовались на телевидении и при съёмках этнографических лент, энтузиастом которых был руководитель отдела этнографических фильмов Музея человека Ж. Руш. Некоторые из них переводились на 35-мм плёнку и демонстрировались в коммерческом прокате.

Кинотехническая революция открыла перед документалистами возможность более свободного адекватного запечатления жизненного потока, а также дала инструментарий для проникновения во внутренний мир человека, прежде мало доступный для показа на документальном экране. И если определять ведущий вектор творческих устремлений всех новаций в области кинодокументалистики последующих десятилетий, то он пролегает именно в направлении исследования индивидуального мира конкретного человека. Тем самым сближение с игровым кино шло не только по пути выработки более универсального языка выразительности, но и по пути сближения целей творческого поиска, а именно – исследования мира человеческих чувств и мыслей – всего того, что именуется «внутренним миром человека» и всегда было прерогативой только художественного пространства.

3.2. «Группа 30-ти» во Франции

Безусловной ведущей темой в документалистике послевоенной Франции были ленты, посвящённые последним дням войны и первым итогам размышлений о том времени. Таковой, к примеру, стала лента Р. Клемана «Битва на рельсах» (1945), которая игровыми средствами воссоздает эпизоды народного антифашистского движения. Сюжетно фильм рассказывает о саботаже французскими железнодорожниками оккупационных немецких войск. Вторым знаменательным примером является лента «Шестого июня на рассвете» (1945) режиссёра Жана Гремийона, хроникальная эпопея о Нормандии, ставшей ареной основных сражений при высадке союзников.

Но одновременно снимались и ленты, обращённые к повседневным проблемам человеческого бытия. До определённого времени создание документальных фильмов было делом отдельных энтузиастов, хотя им были не чужды разговоры о поисках нового языка и проблематики. Но возникли обстоятельства, которые потребовали консолидации людей, заинтересованных в дальнейшей жизни этого вида кинематографа, который обобщённо именуют «короткий метр».

Внешним поводом для формирования специального объединения людей, приверженных идее короткометражного фильма, стали сложности с прокатом. Дело в том, что владельцы кинотеатров решили изменить структуру сеанса, который состоял, как правило, из программы кинохроники, короткометражной ленты и игровой полнометражной картины. Возникла идея включать в сеанс только две игровые картины, тем самым, закрыв путь к зрителю короткому метру. В ответ встревоженные кинематографисты, работавшие в области документалистики, научного кино, анимации и короткого игрового фильма, объединились для совместных действий в «Группу 30-ти», хотя манифест группы подписали уже 43 участника. В своей декларации они писали: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картину – её форматом. Наряду с романом или ещё более объёмными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. И его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестаёт быть искусством».[41]