Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени

Становясь интерпретатором произведения литературы, создатель обретает свободу только через понимание первоисточника. В основе этой свободы лежит выявление глубинного смыла литературного текста. Интерпретация не ставит перед собой задачи прямого перевода, но всегда предполагает понимание. Свобода автора экранизации – это свобода бытия, дарованная постижением смысла произведения литературы, познанием бытия человека в мире.

Сценарист может воссоздать темпоральную форму литературного первоисточника на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником. Любая трансформация оригинала, предпринятая сценаристом, должна быть основана на глубинном понимании смысла литературного произведения и на осознании своей собственной позиции не только в отношении смыслового ядра произведения литературы, но и в вопросах бытия человека в мире.

Трансформация сюжета литературного произведения при экранизации

Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает длинный перечень потерь и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно. Хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается фильм.

Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого “маленькое море”, где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он – существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное – бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упершись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. <…>

Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти»[7].

Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, – аудиовизуального искусства)?

Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что из самой природы кино как искусства?

В этой связи наиболее интересным и насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения.

Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта – динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития.

Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет – это “история” (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приемами»[8].

Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределенности. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и времени отчетливо проявляется в определении сюжета как динамической системы.

Таким образом, связь сюжета и художественного времени является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени.

Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двумерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали.

В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двумерность сюжета – горизонталь и вертикаль.