Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени

Понятие авантюрного времени ввел М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой – случаем. Ведь всё это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (“тюхе”), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах – романных злодеев, которые, как злодеи, используют как своё орудие случайную одновременность и случайную разновременность, “подстерегают”, “выжидают”, обрушиваются “вдруг” и “как раз”»[15].

Циклическое время связано со способами разрешения конфликта, с преодолением противоречия. Оно актуализируется, когда восстанавливается нарушенное равновесие и происходит возвращение к началу, к состоянию покоя[16]. Для мифологического сознания эта временная форма является доминирующей.

Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и Потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а сирены – вавилонскими блудницами.

Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога. С каталогами, списками, справочниками с наслаждением экспериментирует Питер Гринуэй. За списком вещей в чемодане можно увидеть жизнь целой семьи. В этом пытается убедить коменданта замка Во Тулье Люпер во втором фильме цикла «Чемоданы Тульса Люпера». С каталогами разного рода оказывается сплетён текст «Бури» Вильяма Шекспира в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». Визуальный ряд картины образуют «Книги растений», «Книги воды»… Оставим перечисление, заметив лишь, что шекспировский текст при этом сохраняется без каких-либо купюр.

Принципиально другой подход к экранизации предполагает включение в художественную структуру фильма лишь части текста литературного первоисточника.

В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в закадровый текст. Текст звучит из «уст» комара, вопрошающего о времени и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.

Интересен и такой подход к экранизации: Режиссёр работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть, работает с многослойным вертикальным временем.

В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при сочетании визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий 1939 года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое.

В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга. Это – прошлое в настоящем. В одном кадре фильма совмещаются Борг – старик (настоящее настоящего) и его домочадцы (настоящее прошлого).

Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология.

Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «<…> Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»[17].

Тут мы видим принципиальное непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. В этом и есть само существо проблемы экранизации.

Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное время в кинематографе и литературе строится принципиально разными средствами.

Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми (курсив мой – Н.М.) временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях?

Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако, изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определенные требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом быть зримой означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы.

Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения.

В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным.