Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

У Л. Шепитько он взят как противопоставление рельефно представленных характеров.

Ещё в ранних фильмах носителем конфликта у неё оказывался персонаж, априори положительный, социально ангажированный. И только затем события позволяли раскрыть индивидуальные черты, существенно меняющие общепринятое к нему отношение (опустошённую душу геройской лётчицы в «Крыльях», душевную чёрствость знатного бригадира в картине «Зной»).

Вариант той же конструкции легко обнаружить и в «Восхождении»: удачливого поначалу Рыбака обстоятельства нравственного испытания превращают в предателя.

Каждый из авторов предпочитает свой собственный, из множества вариантов выбранный угол зрения на развитие событий, говорящий о наличии субъективного подхода к их анализу.

В «Двадцати днях…» А. Германа повествование ведётся как записки военного корреспондента. Герой-обозреватель – приём издавна известный в кинематографе.

Н. Губенко в «Подранках» создаёт конструкцию романной формы, показывая искалеченные судьбы людей нескольких поколений, их духовное возрождение.

Такие разные драматургические модели воплощаются по-своему в каждой из художественных систем.

У Л. Шепитько это библейская притча, А. Герман имитирует беспристрастную фиксацию, Н. Губенко аналитически выстраивает сложные взаимоотношения обитателей интерната.

Огромную роль для выявления личности автора играет, конечно же, характеристика окружающей среды.

«Восхождение» концентрирует признаки библейской символики в организации пейзажных панорам, групповых портретов, в крупных планах героев. Оператор В. Чухнов скользит наблюдающим взглядом по тщательно отобранному, тематически организованному предкамерному пространству. И если взять повесть В. Быкова «Сотников», где также немалая роль отводится характеристике окружения заплутавших на местности героев, так там и намёка нет на трактовку, предложенную текстом фильма.

Пространство картин А. Германа всегда в самом строгом смысле достоверно отражает историческое время, атмосферу событий. Режиссёр ориентируется при этом на огромное количество фотографий. И попадая в такую среду, актёр получает точный импульс существования во времени, а оператор, пользуясь, конечно же, современной техникой и приёмами, оживляет события как документ.

Н. Губенко обратился к искусству пейзажа, традициям русской изобразительности. К экранным работам мастеров живописного направления. Однако не столько в желании подражать новому, сколько – проявить целительную силу природы в возрождении человека, пережившего трагедию войны.

Нельзя сказать, что эти мастера хоть как-то повлияли на эволюцию монтажной составляющей кинообраза.

Л. Шепитько пользуется классическими приёмами монтажного чередования. Её монтаж имитирует то взгляд героя, то логику авторского повествования. Из общей панорамы реального окружения почти не выделены выразительные, определённым образом значащие детали. В соседстве с ними много крупных изображений лиц персонажей.

А. Герман предпочитает панорамирующую камеру, движение. Большое место занимают долгие портреты, снятые тоже часто подвижной камерой.

В «Подранках» Н. Губенко отдельным столкновениям кадров не принадлежит сколько-нибудь акцентирующая роль. Грамотно сочетая известные монтажные соотношения, начинающий режиссёр выявляет собственный взгляд на события.

Сюжет и речевая фактура фильма

Смысловая нагрузка авторского фильма всё-таки в основном находится на территории его сюжетного развития.

Сопоставление характеров, поведение персонажей, логика чередования событий, другие способы формирования действия оказываются в 70-е годы, независимо от времени происходящего на экране, реализацией хода авторских размышлений о проблемах современности.

Именно они составляют основу диалога фильма со зрителем.

Анализируя художественную выразительность экранного образа, можно обнаружить практически в каждом отдельном случае индивидуальную трактовку большинства моментов действия.

Наиболее, наверное, убедительно некоторые особенности построения сюжета в картинах этих лет сказались на обращении киномастеров к экранизации классики.

Литературное произведение, изначально активно послужившее материалом для кинематографа, за десятилетия накопило свои, так сказать, каноны реализации. К семидесятым многое переменилось в отношении, прежде всего, именно к этим канонам. Личностная позиция автора активно потеснила прежде общепринятые нормы воссоздания, соответствующие поискам эквивалентов писательского стиля, манеры литературного письма.

Интерпретация текста с точки зрения его сегодняшнего прочтения постепенно начала замещать традиционные подходы, что не могло не вызвать споров, дискуссий, прямых возражений сторонников прежних установок. Однако дала при этом свои убедительные результаты.