Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Как же надо видеть и знать, любить эту обычную землю – не вообще планету, а ту, которая каждый день под ногами, – чтобы эти немногие кадры прозвучали запевом, своего рода зрительным камертоном авторской интонации…

Опыт анализа этих и многих других произведений убеждает, что подход к рассмотрению стиля современного фильма требует осознания прежде всего авторского замысла. Именно он притягивает к себе самые основные особенности становления художественного образа картины. Визуальное пространство отражает ведущие повествовательные мотивы. И выбор материала, и его построение есть этапы организации авторской речи.

Особенность образного языка тех лет примечательна ещё и тем, что авторизированная картина мира оказывается индивидуальной, «отражающей личность автора», по С. Герасимову. Она в разной степени, конечно, реализуется в зрительском восприятии.

В этом смысле повествовательность фильмов А. Тарковского близка мифологической выразительности.

Древние мифы, как правило, содержали подробнейшее описание событий и детальных обстоятельств конкретной истории. Однако при осмыслении самых что ни на есть земных реалий слушатель именно из этих подробностей веками извлекал глубинное значение, воссоздавая в своём воображении модель чередующихся событий как целостную систему. Формируя на основе самых разных сюжетов своего рода логику мифологического сознания.

Единство связанных между собой основных компонентов художественной формы, всякий раз индивидуальное по характеру, есть та сфера, где отчётливей всего проступают на поверхность личность художника, общий тон и эмоционально-оценочный колорит его произведения.

В критике много писали о поразительно тонко и точно воссозданной среде военного времени в картине А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977).

Её предметно-изобразительная стихия сразу воскрешает то особое состояние, которое было свойственно людям – и фильмам о войне – тех лет.

С годами эта достоверность, на уровне ощущения, оказалась как бы утрачена, уступила место другим стилевым особенностям воссоздания военной тематики. За изыском изобразительных построений или поисками обобщений в духе притчи порой оказывалась в тени простота и правда военных лет, ощущение особой общности живущих одними мыслями миллионов людей.

Предметная детализация в фильме А. Германа каждым штрихом обозначила на экране именно время войны.

Нужно сразу отметить откровенно монологический характер авторской речи в этой картине и то, что её тональность во многом отражает состояние главного героя. Однако если приглядеться, то окажется, что эпизоды и сцены здесь смонтированы вовсе не с той последовательной – во времени – достоверностью, с какой воссоздана предметно-изобразительная среда.

Перед нами стилевое своеобразие лирического повествования: пристрастная тяга к документальности изобразительного ряда сочетается с устремлённостью композиции к субъективной форме авторского монолога. Их синтез раскрывает индивидуальное своеобразие стиля, размышления о времени преломляются во взгляде героя на события. Переплетение точек зрения героя и автора порождает многогранную композицию.

Снятые «под репортаж» кадры буквально завораживают подробным бытоописанием.

Развёрнутая массовая сцена сменяется «кинопортретом» (один из самых ярких – монолог лётчика об изменившей жене). Интимные лирические эпизоды чередуются с выразительными городскими пейзажами, продолжающими вести экранный монолог. Возникает необычная по природе структура диалога: не автора со зрительным залом и не героев в рамках сюжетного действия, а диалог автора и героя, обращённый к зрителю, вовлекающий его в процесс анализа происходящего. Характерны кадры маленькой киностудии, куда Лопатин приходит во время съёмок фронтового эпизода по его запискам… Откровенный наигрыш, для всех уже привычный и общепринятый, нейтрализуется за счёт врезок-воспоминаний героя. Действие в павильоне и память о фронтовой реальности корректируют друг друга, извлекая внутреннее чувство правды происходящего на войне. И размышление о человеческой памяти, которой свойственно сглаживать жестокую, неприкрашенную истину, выступает как содержание авторского монолога.

Пространство у А. Германа всегда оказывается историчным – независимо от масштабов и географии действия.

Это, прежде всего, с максимальной точностью воссозданное место отдалённых от нас событий. То есть образ пространства неотделим для зрителя от образа – и дистанции – исторического времени.

Больше того, историческое время – едва ли не основной посыл при построении пространства в фильмах А. Германа. Именно за счёт правдивых подробностей повествовательного ряда создан конкретно-исторический образ времени в фильме «Двадцать дней без войны».

Однако достоверное пространство становится и материалом лирической организации событий.

То есть экранное время оказывается многоликим, пульсирующим, подвижным, что прежде всего выдаёт его субъективный характер.

Несколько раз в будни тылового отпуска врезается время-память: фронтовые эпизоды, короткие, как вспышки, зарисовки войны.