Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Авторский кинематограф акцентировал соотношение личностного и природного начала. Объектом исследования стал внутренний мир, психология современника. Человек со своими противоречиями или поисками утраченной гармонии оказался перед лицом природного окружения.

Со всей определённостью проблема современного героя – делового и человека духовных приоритетов – обозначилась в соотношении фильмов так называемого «социального заказа» и произведений авторского кинематографа, ностальгирующего по шестидесятнику.

Обновление стилистики

Театрализация драматургических конструкций и подход к выбору актёрского состава оказались в чём-то парадоксальным следствием разрастания такого мощного стилевого течения 60-х, как документальность. Это убедительно показали фильмы о «деловом» герое. В потоке фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию, активизируется как едва ли не ведущее выразительное средство способ кинонаблюдения, своего рода репортажность съёмочных приёмов, очень активно заявивших о себе с приходом на экран человека времени оттепели.

Молодой герой как бы не нуждался тогда в авторских комментариях, был самодостаточен сам по себе. Его поведение в кадре, непосредственность и раскрепощённость означали открытость души, распахнутой навстречу миру, добрым друзьям…

Операторская камера фиксировала доподлинность изображаемого, имитируя позицию стороннего наблюдателя. Шла следом по многолюдным улицам, замечала, кажется, любое движение, поворот, паузу…

Энергетика времени сообщала свои ритмы существованию героя в пространстве. Ритмы напевные, лёгкие. Избавляющие от необходимости что-то монтировать, переставлять, творить режиссёрский произвол из материалов документальных съёмок.

Эффект правдивости как результат кинонаблюдения составил один из важнейших стилевых признаков экранного искусства 60-х. Актёр получил максимальную самостоятельность поведения в кадре.

Молодой, непосредственный, доверчивый к окружающему миру человек по существу стал метафорой зарождения оттепели. «Застава Ильича» (1961, реж. М. Хуциев, по сценарию Г. Шпаликова) предложила этот стиль кинематографу начала 60-х (оператор М. Пилихина). На фоне других художественных систем именно картина М. Хуциева, наряду с фильмом «Я шагаю по Москве» Г. Данелии (тоже по сценарию Г. Шпаликова, оператор В. Юсов), дала язык для высказывания экрана о современности.

Документальность 60-х, стилевая характерность искусства оттепели убеждала в достоверности экранных образов, отражающих жизнь.

Авторский фильм при этом активизировал в художественной системе кинематографа выразительность смежных искусств.

Скомпонованный на основе живописной, музыкальной, поэтической выразительности кадр, снятый документально, обратился к духовному опыту каждого зрителя, вовлекая аудиторию в сотворчество, пробуждая способность воспринимать отражающий реальную жизнь фильм как авторское послание, как произведение искусства.

И случилось так, что назначенное его потеснить произведение социального заказа о деловом человеке всё-таки оказалось вынуждено, для того чтобы удержать доверие или хотя бы интерес массовой аудитории 70-х, воспользоваться наиболее характерными, принятыми аудиторией средствами современного экрана.

Таким средством и оказалась имитация кинонаблюдения.

Однако тут важно не упустить очень существенную особенность документальности: в фильмах авторского крыла она определяет стиль, характеризующий время, атмосферу современности, тогда как картины социального заказа привлекли её именно в качестве приёма, призванного убедить аудиторию в правдивости скомпонованных автором событий.

То есть, оттесняя авторский фильм с первых позиций в кинопроизводстве и прокате, киноленты о так называемом деловом герое были вынуждены привлекать освоенные ими способы воплощения темы.

Однако социально-ангажированная тематика столкнулась с непростым обстоятельством: наблюдающая за поведением персонажей камера, эффект документальности сами по себе, как выяснилось, оказались недостаточными. Пришлось, с одной стороны, подтверждать претендующее на достоверность повествование намеренной аскетичностью интерьеров, а с другой – укреплять предпочтением актёров авторского экрана.

В ходе активной разработки производственной тематики кинематограф, однако, столкнулся и с проблемой нравственной неоднозначности делового героя. Её высветил один из первых же таких персонажей – инженер Чешков.

Мало того, что он оказался в состоянии внутренней полемики с образом Коротеева, героя знаковой повести И. Эренбурга «Оттепель». Для всей её системы характеров и ситуаций «Человек со стороны» стал серьёзным оппонентом в рассуждениях о новом герое.

Оказалось к тому же, что предложенный взамен Коротеева Чешков (вместо выросшего в коллективе – пришелец) коренным образом менял ситуацию.

В повести Ильи Эренбурга герои сами преодолевали сложные обстоятельства жизни. Пьеса Исидора Дворецкого акцентировала инерцию коллектива, его неспособность к переменам без воздействия с внешней стороны.