Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Завершая наблюдения над обновлением киноязыка с началом оттепели, М. Ромм в приведённом выше выступлении останавливается на довольно существенной составляющей экранной выразительности: «Требуются новые актёрские средства, которые отвечают новому содержанию»[50].

Выше упоминалось о том, что экран 70-х нередко привлекает на ведущие роли популярных исполнителей-шестидесятников.

Такие актёры, в меру сложившейся психологической типажности своих героев, откровенно способствуют насыщению новой роли в зрительском восприятии. Особенно это оказалось важным в данном случае: фильмы о деловом герое нуждались в изначальном доверительном отношении киноаудитории. Существует достаточно примеров, чтобы говорить об индивидуальном авторском подходе к образной трактовке характера – за пределами конкретного фабульного действия.

Леонид Дьячков, популярный театральный актёр, много снимался начиная с 1962 года. Однако, наверное, стоит обратить внимание на то, что непосредственно перед работой в картине Ю. Карасика он появился в таких запоминающихся фильмах, как «Похождения зубного врача» в роли влюблённого неудачника (1965, реж. Э. Климов), предводителя банды, местного учителя Охрима в картине А. Митты «Гори, гори, моя звезда» (1970), одного из главных героев картины «Ты и я» Л. Шепитько (1972), трагически переживающего духовный кризис… Легко заметить, что все эти характеры несли в себе принципиальные характеристики авторского кино, реализующие размышления о судьбах героя несостоявшейся оттепели. И нередко, а стало быть, наверное, не случайно, носителем духовно-нравственных исканий поколения в них оказывались герои Л. Дьячкова.

То есть в экранное толкование производственного сюжета пьесы «Сталевары» выбор исполнителя главной роли, хотя бы для части зрителей, мог внести значительный пласт оттенков и полутонов, идущих от прежних ролей популярного актёра.

Может быть, это к тому же пример того, как по-своему киноискусство сопротивляется прямолинейной публицистичности актуальных сценических произведений.

Однако реальным достижением новой ветви художественного течения документализма, его театрализованной разновидности нужно назвать, конечно же, картину С. Микаэляна «Премия» (1975) по сценарию А. Гельмана.

Именно она была замечена генсеком Л. И. Брежневым и упомянута как яркое достижение экрана на Съезде КПСС. В 1976 году фильм получил Государственную премию.

В основание производственного конфликта на этот раз положена нравственная коллизия: бригада строителей отказывается получить премию.

Руководство и партком срочно собирают совещание, чтобы убедить строптивого бригадира, нарушающего заведённый порядок: план выполнен, премия начислена. И никому не нужен конфликт рабочего коллектива с руководством благополучного предприятия. (Заметим, что по отношению к «Человеку со стороны» перед нами теперь более, наверное, идеологически взвешенная конструкция-перевёртыш: в консерваторах оказалось, было, руководство, а рабочий коллектив выступил новатором.)

На срочно созванном начальством заседании бригадир открывает тетрадку, где обозначены недоработки и огрехи, которые бригада вынуждена была преодолевать.

Простоватый говорок бригадира, точные цифры из его видавшей виды тетрадки шаг за шагом убеждают руководство: не ударный труд, а настойчивое преодоление бесхозяйственности, безответственности руководителей и смежников дало возможность выполнить объём работ… На сторону бригады первым становится парторг (акт. О. Янковский). Постепенно смиряются с правдой рабочего и остальные участники совещания.

Речь о трудовой чести, о неприятии показухи. О совести человека, способного переломить ситуацию кризиса общественного сознания спокойным и доказательным отношением к реальному положению дел на производстве…

Фильм «Премия» содержит буквально все основные признаки набирающего силу стилевого направления.

Замысел публицистического толка разрешается в основном посредством диалогов, максимально и доказательно раскрывающих позиции сторон. Однако теперь в подтексте звучащих реплик можно ощутить и доминирующую черту характера героя. Бригадир не соглашается с доводами руководителей, выдвигает свои аргументы. Начальники, каждый по-своему, смущены, пытаются сначала сгладить ситуацию, потом уладить. Однако в итоге вынуждены признать правоту рабочего коллектива.

На этот раз прагматический расчёт оказался в руках бригады. И речь пошла не о личной выгоде. От премии люди отказались именно потому, что их труд не был обеспечен состоянием дел на стройке, а вынужденный аврал стал итогом бесхозяйственности.

Схема сценария А. Гельмана, как можно видеть, переосмысливает конструкцию И. Дворецкого: там надо было подтягивать коллектив. Вместе с тем в «Премии» за основу взят пусть и неординарный, однако всё-таки единичный случай: отказ бригады от премии, а не ситуация развала на производстве сама по себе. Хотя речь идёт именно об этом.