Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Публицистическая природа подобных сюжетов породила своеобразный сплав документальности показа и театрализации действия.

Для художника-постановщика, наверное, принципиально важно, реализуя замысел режиссёра, понять, какую роль в раскрытии характеров, в развитии конфликта способна выполнить среда. Как она должна участвовать в реализации сюжетного замысла. И непривычно странной выглядит нейтральная роль интерьеров (за их пределы фильм «Здесь наш дом» не выходит) в контексте киноискусства оттепели, максимально раздвинувшем границы образно-ассоциативных сопоставлений характера человека и выразительности его окружения.

Среда не оставляет никакого отпечатка на судьбах много лет работающих здесь людей, никак не анализирует истоков и мотивов многолетнего «застоя». Её неприметность при этом – не способ реализации замысла, не слово автора, анализирующего проблему. Просто выгородки заводского цеха, кабинет руководителя, типажно-рельефные лица рабочих смотрятся примелькавшимся фоном ничего не значащих будней предприятия. Хотя опыт образных решений подобных объектов (в фильме «Большая семья», 1954, реж. И. Хейфиц, например, кабинет директора или натурные кадры заводской верфи, а также, допустим, съёмочный объект «типография» из совсем недавнего фильма А. Тарковского «Зеркало») мог бы многое подсказать для преодоления безликости декораций и схематично построенного действия картины «Здесь наш дом».

Лица людей, работающих на предприятии, выразительны скорее возрастной, профессиональной типажностью, чем сколько-нибудь индивидуальными качествами. Камера выделяет их в момент произнесения реплики, какого-то движения, жеста… И снова надолго забывает.

Своего рода диспут, сопоставление фраз персонажей (от природы театральной драматургии) образует последовательность моментов действия, отводя вспомогательную роль при этом собственно экранному полотну. То есть словесный ряд пьесы (для театрального искусства оттепели это уже не считалось исчерпывающим художественным средством) оказался основой действенной канвы фильма.

Однако стоит заметить, что, как всё необычное, такое решение поначалу произвело впечатление новизны.

Десятилетием раньше М. Ромм, выступая на дискуссии в СК, рассуждал о знаковых процессах формирования киноречи, сосредоточенных в зоне использования экраном разговорного языка. Поиски, по словам мастера, велись на разных направлениях, однако все их объединяла «потребность в разрушении привычных форм».

М. Ромм приводит в пример «Голый остров» (1960, реж. К. Синдо), отказавшийся от слов, считая этот эксперимент, однако, единичным.

Герои француза Тати, напоминает он, тоже бессловесны. При этом проходные сцены «наполнены ничего не значащей болтовнёй второстепенных лиц».

А вот закадровый диалог начальных сцен «Хиросима, моя любовь» (1959, реж. А. Рене) «приводит к резким монтажным перебросам то в музей Хиросимы, то к массовым сценам»[47].

Подчёркивая, что все эти способы говорят о стремлении западного кинематографа сломать привычную форму действия, реализуемого столкновением изображения и слов, М. Ромм приводит им в параллель появление таких фильмов, как «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957, реж. С. Люмет) или «Мари-Октябрь» (1959, реж. Ж. Дювивье).

Называя такого рода картину «театрализованной», автор уточняет: «В ней всё настолько выражено через слово, что не показано даже основное сюжетное событие… действие не выходит за пределы одной комнаты»[48].

Теперь, как только на пространстве производственной тематики проявилась устремлённость к воссозданию сегодняшнего ритма и остроты социально значимых проблем, это сообщило фильму В. Соколова стилистику документальности. В то время как система экранной выразительности, не сумев дистанцироваться от приёмов сцены, укрупнила в нём признаки театральности.

То есть фильм о деловом герое мог бы претендовать на новую, по сравнению с поэтическим, разновидность документализма. Под видом достоверности событий и обстоятельств театрализованный документализм, окажись он органичным и последовательным, обещал расширить территорию художественных экспериментов.

М. Ромм называет «вовлечение зрителя в лабораторию мысли художника» решающим принципом, стимулирующим обновление выразительного языка современного фильма[49].

Ещё не вышел на экраны «Здесь наш дом», ещё пьеса «Человек со стороны» активно осваивала сценические площадки, а драматург В. Черных и режиссёр A. Сахаров создали картину, названием как бы вступающую в диалог с произведением В. Соколова, – «Человек на своём месте».

Герой этой картины – выходец из деревни, в которую возвращается, став архитектором. Профессионально и личностно утвердиться ему предстоит, преобразив землю, на которой он вырос. Здесь больше штрихов биографии (акт.

B. Меньшов), сюжет вмещает характеристику личных качеств, житейские подробности, обозначает любовную линию.