Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Традиционная работа над фрагментами картины с расчётом на её будущий монтаж до того годами оборачивалась множеством неизбежных перестановок в режиссёрском сценарии. Поставленные в декорациях или на натуре событийные эпизоды при монтаже дополнялись отдельно снятыми в павильоне крупными планами: как правило, на нейтральных фонах, после завершённых экспедиций. И киноактёр должен был воссоздать эмоциональное состояние своего героя в событиях, отснятых некое время тому назад. Так работали все, и считалось, что в этом, в частности, состоит, в отличие от театральной, специфика создания образа-характера на экране. Режиссёр добивался от исполнителя нужной реакции самыми разными способами. В литературе, в воспоминаниях можно найти множество примеров, часто курьёзных, работы режиссёра с актёром над такими крупными планами…

Однако кое-что изменилось, когда творческие работники телевидения пришли снимать свои фильмы в арендованных студийных павильонах.

Мастера кино с любопытством начали присматриваться к условиям съёмки в ускоренном режиме, с короткими производственными сроками (об этом годы спустя упоминает, например, актриса И. Мирошниченко на своей юбилейной встрече со зрителями[46]). Новое состояло в том, что в павильоне были установлены и одновременно работали несколько камер (И. Мирошниченко говорит о пяти). Каждая брала нужный по величине и ракурсу план, могла передвигаться по команде из прилегающего к павильону помещения.

На телестудии оно отгораживалось стеной из стекла. Там у пульта, куда выводились картинки с каждой из камер, режиссёр-постановщик и редактор телепрограммы определяли последовательность выпуска каждой из них «в эфир» и нажатием кнопки формировали монтажную последовательность кадров.

Словом, телевидение своим появлением на киностудии подсказало новую технологию съёмки.

Главное заключалось даже не в том, что внушительно ускорился процесс производства. Иные условия открылись для работы актёра. Человек перед аппаратом буквально раскрепостился.

Одна из камер снимала общие планы, другая одновременно брала крупные детали, лицо, выражение глаз, третья отслеживала динамику движений, логику жестов… Автор добивался подвижного изображения, выразительных ракурсов с помощью дистанционного управления сразу несколькими камерами. И волен был чередовать картинки согласно своему замыслу, не требуя позже от актёров дополнительных «точечных» реакций, будь то запоздалая слеза, бурная радость в пустом павильоне или нежный взгляд на фоне чёрного бархата…

На деле это оказалось решением одной из самых сложных проблем в работе актёра над образом. Он получил возможность последовательно, вдумчиво, не выходя из образа, создавать характер героя.

Однако другие способы выразительности не претерпели столь же существенных изменений.

Это прежде всего касается сценария.

Для разрешения актуальных тематических задач группы «производственных» картин, о которых пойдёт речь, сценарист, если внимательно присмотреться, чаще всего реанимирует выразительность отработанных приёмов повествовательных структур прежних лет. Явное предпочтение отдаётся при этом разговорно-смысловым конструкциям диалога.

Проблемы спада показателей экономики в стране, нередко просто человеческий фактор замедления темпов производства, ослабление эффектов волевого, командного метода руководства… Множество внекинематографических по природе, народно-хозяйственных проблем, казалось, может быть решено с внедрением в массовое сознание необходимости появления энергичного энтузиаста, способного отладить устаревшие механизмы управления.

Такого героя первым предложила сцена. Пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны» за очень короткое время утвердилась в репертуаре едва ли не всех театров страны.

…К руководителю одного из «буксующих» предприятий приходит никому не знакомый, приехавший откуда-то инженер Чешков. Он обещает эффективно и быстро отладить производство, по-деловому называет свои условия: внушительная зарплата, комфортное жильё… Коллектив поначалу встречает новичка настороженно: здесь работают не спеша, вовремя пьют чай, многие связаны родственными узами…

Словом, достаточно легко увидеть, что возродился конфликт «консерваторов и новатора», без чего ни один производственный сюжет на сцене или экране в недавние времена нельзя было даже помыслить.

Однако в конце концов, тоже по ещё не забытой схеме, все проникаются пониманием нужд времени, и на заводе, заработавшем ритмично, воцаряется порядок…

Об этом свидетельствует так называемый закрытый финал: ликующие герои выводят предприятие из кризиса, оно становится передовым.

Вот, собственно, и всё. Одиночка со стороны. Разбуженный им рабочий коллектив. Результативный, благополучный финал…

Драматург Исидор Дворецкий обращается к уже проверенным способам разрешения довольно традиционного конфликта: «новатора», вдруг возникшего в стане «консерваторов», сцена и экран 30–40-х годов повидали не раз.