Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В фильмах 70-х, когда заходит речь о душевных метаниях героя, о потребности в исцелении, авторы чаще всего обращаются к пейзажным панорамам, к изображению природы. Пейзаж (реже городской, больше – натурный) вводит в контекст рассказа о состоянии человека обнадёживающую мелодию.

Это музыкант Гия Агладзе («Жил певчий дрозд»), крестьянин Иван Расторгуев («Печки-лавочки»), деревенские сцены «Афони», ряд кадров «Зеркала», пейзажи «Осени», открытый финал «Чужих писем», множество других фильмов. Пейзажный план, выполняя функции топографии, своего рода «ориентира на местности», взял на себя не менее (а в каком-то смысле, наверное, и более) важную роль. Он отражает духовное состояние героя. Поглощающая аура природы становится как бы питательным слоем для возрождения, обнаружения истинного потенциала личности.

Кажется, ещё совсем недавно образ пространства, раскинувшегося перед взглядом вернувшегося с войны киногероя, звал его всю истосковавшуюся душу отдать возрождению земли. То есть в реализации такого замысла пространство выступало как партнёр, как составная часть развития сюжета. Теперь пейзаж оказался «зеркалом души» потерявшегося поколения 70-х. Именно его хрупкая притягательность отразила то, что происходит в скрытом от глаз душевном пространстве современника.

Ощутить согласие с окружающим миром герой способен только в минуты созвучия собственного состояния с природной средой («Листопад», «Пастораль» О. Иоселиани, «Печки-лавочки» В. Шукшина, «Раба любви» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Древо желания», 1977, реж. Т. Абуладзе, другие).

Свою книгу о съёмках фильма «Король Лир» (1971) Г. Козинцев, повторим, назвал «Пространство трагедии».

Эффект выразительности художественных приёмов в кинематографе всегда зависел, конечно, от возможностей съёмочной техники. Прежде всего – от камеры, разрешающих параметров объектива.

Снятая со штатива, она открыла для игрового фильма мобильность наблюдателя-документалиста (С. Урусевский для съёмки многих сцен фильма «Летят журавли» брал в руки «Конвас-автомат», давно им освоенный). Лёгкая репортёрская камера активизировала процесс формирования документализма как одного из художественных течений игрового кино.

Вместе с тем возможности репортёрской камеры обогатились техническими свойствами кинообъектива.

Если новаторам 20-х в процессе съёмки приходилось часто менять оптику, выбирая разные разрешающие возможности, то теперь использование трансфокатора, других технических новинок позволило приблизить (или отдалить) изображение в пределах одного кадра, что тоже облегчило освоение стилистики безмонтажного кино. Внутрикадровое движение, ритмически организованное в пространстве, наблюдающая камера фиксировала в заданной протяжённости. А смена фокусного расстояния внутри единого съёмочного фрагмента создавала нужный эффект чередования изображений разной крупности. Такие новшества привлекали в лентах М. Хуциева. Особенно впечатляюще они воздействовали в картинах, снятых в этот период С. Урусевским.

Взаимодействие мобильной камеры и обогащённого новинками кинообъектива совершило существенный прорыв в области выразительного языка авторского фильма. Позволило повествованию о событиях превратиться в личностный монолог, уподобило камеру взгляду наблюдающего и комментирующего художника.

За тот же примерно период живописность – как параллельные документализму возможности выразительного построения в игровом кино – устремилась к стилизации кадра.

Расположение внутрикадровых компонентов по-своему замыкает их друг на друге. Объекты «монтируются» на смысловой, на бытовой, на цветовой основе. Объединяясь по законам живописного полотна, ограниченного рамкой картины, они при этом излучают своего рода энергетику взаимовоздействия. Свето-тональные массы концентрируют, удерживают пространство в пределах этого силового поля. Нет необходимости, по мысли художника, воображением зрителя продлевать видимое на экране за пределы существующей рамки. Она замыкает композицию внутри изобразительного сюжета: именно на этом всё чаще настаивают семидесятые, создавая художественный образ своего времени. Подобная композиция внутрикадрового пространства гораздо более откровенно выводит на первый план личность автора. При таком построении важнейшую роль и берёт на себя искусство контекста.

Иной раз детали пространства как бы теряют очертания реальных предметов. Образный эффект «транслирует» их очертание, цветовая заливка контуров лишь ассоциативно напоминает некий предмет (кровавые кони на голубом фоне у С. Параджанова). Подобные способы реализации текста позволяют максимально абстрагироваться от конкретности окружающего и хотя бы на мгновение перейти на язык «беспредметной» выразительности, активизировать зрительскую фантазию.

Раскрепощённый объектив документальной камеры и способы стилизации визуального содержания кадра особенно почему-то остро поставили вопрос о роли закадрового пространства в толковании кинообраза.