Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Документальность, став своего рода выразительной системой в искусстве шестидесятых, поначалу как бы противопоставила себя нарождающемуся живописному стилю.

Потребность экрана в искусстве, где нет очевидного акцентирования особой значимости той или иной отдельной подробности действия, была тогда же активно поддержана и критикой. А. Базен, напомним, анализируя специфику документального экрана тех лет, вообще объявил чередование фрагментов изображения (монтаж) насилием режиссёра над зрительским восприятием.

Разместить объекты разной крупности в пределах одного кадра оказалось возможным в первую очередь с освоением глубинной мизансцены. Режиссёр М. Ромм и оператор Б. Волчек открывали её выразительные свойства ещё в 40–50-е годы. В их фильмах такое построение кадра производило впечатление эксперимента, что каждый раз отмечалось критикой как достоинство образного осмысления пространства. В 60–70-е годы, с обогащением кинотехники, подобные конструкции вошли в норму, стали способом кинонаблюдения, имитирующим документальную стилистику игрового сюжета. Их множество в картинах М. Хуциева («Мне двадцать лет», «Июльский дождь»).

Однако эти же методы переняли и мастера живописно-поэтического стиля, считая сопоставление объектов внутри кадра важнейшим стилеобразующим фактором. В 70-е такой способ съёмки становится азбучным приёмом.

Едва ли не основная роль в достижении эффекта достоверности отводится длинному кадру – панорамному или снятому с одной точки.

На самом деле, снять панорамный кадр, даже имитируя документальность реального события, – проблема чрезвычайно непростая. Предварительно его необходимо тщательно организовать, несколько раз сверить ритмы и маршрут снимающей камеры. Отобрать именно те подробности, которые авторы видят как объекты последовательно связанные, по отдельности и в совокупности способные донести замысел. Не только подробности, но и проступающий сквозь них подтекст сцены. То есть компоновка пространства кадра опирается на принцип монтажного мышления.

В 60–70-х оговаривают особую сложность такого построения необходимостью точного расчёта времени панорамной съёмки. То есть длину непрерывно снятого с движения кадра необходимо предварительно определить по времени будущего фрагмента в развитии всего эпизода. А затем ещё, что не менее важно, вычислить ритм (скорость, смены, паузы, продолжительность каждого из моментов) движения самой камеры. От всего этого будет зависеть и эмоциональное воздействие композиции в целом, и относительная акцентированность нахождения в кадре каждого из объектов. Даже самый, казалось бы, простой случай: «полки с книгами – рояль – канделябры со свечами на нём – камин», снятые на большой скорости или замедленно, с расстановкой акцентов, передадут настроение эпизода.

М. Хуциев в 60–70-е постоянно использует панорамную съёмку на улицах Москвы. Жёсткий ритм движения по деловой части города днём, лирически-плавное скольжение камеры вслед ночному троллейбусу («Июльский дождь»), как бы воссоздающее поэтические строки кумира молодёжи тех лет Б. Окуджавы: «последний… случайный…». Напев Ю. Визбора, снимающегося в одной из ролей. Поэтический документализм берёт сложнейшие отзвуки и созвучия изображения, чтобы на дне повседневности разглядеть загадку бытия. Обнадёживающую устойчивость героев «Заставы Ильича», однотонную унылость «Июльского дождя»…

Панорамный кадр длится иной раз значительно больше по времени, чем это необходимо как информация о месте действия (панорама по лицам документально заснятой стихии деревенского застолья в «Печках-лавочках» В. Шукшина, в «Зеркале» А. Тарковского эмоционально-смысловое чередование деталей интерьера прихожей в Завражье, куда мать и сын заходят поменять серёжки хоть на какие-нибудь продукты). Тогда он способен, вроде бы затягивая действие, придать ему – на уровне имитации кинонаблюдения при тщательно выверенной изобразительной композиции – самостоятельное эмоциональное звучание.

В финале фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980) по высокой траве на весь экран раскинувшейся долины в глубину кадра бежит маленький Илья. Услышав сначала со двора «Маменька приехала!», ребёнок постепенно растворяется в глубине завораживающего пейзажа, время от времени звучит только его голос: «маменька… маменька…».

Камера застыла, бегущий мальчишка почти не виден, утопает в бескрайнем царстве природы. И уже к этому её величию, растворившему в себе крошечную фигурку человека, кажется, относится длящийся за кадром счастливый крик: «Маменька!» Информационную свою задачу эпизод давно выполнил. Но длится и длится накопление некоего ощущения: бескрайний среднерусский пейзаж – детский звенящий голос, восторженно растворяющийся в нём.

Длинный кадр увёл зрителя за пределы события как фабульного фрагмента, в сюжетной последовательности сложился иносказательный образ, освоивший ресурсы пейзажной живописи. Исчерпавшая себя информационная роль кадра позволила ощутить в нём образно-смысловое содержание метафоры.