Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Живописность как бы изымает духовный мир зрителя из обыденной среды, надеясь активизировать ресурсы его индивидуального художественного опыта и вкуса. Документализм изложения игрового сюжета погружает аудиторию в коллективную историческую память, соотносит экранные события с опытом реальной жизни.

Одним из внушительных способов выразительности, устремлённых в 70-е к слиянию художественных систем, по-прежнему остаётся прямой или скрытый приём монтажа (столкновения, сопоставления – в самом широком смысле).

Его выразительная роль, обновлённые со временем разновидности в этот период во многом обогащаются. Несмотря даже на то, что, казалось бы, при увлечении длинным кадром, панорамными съёмками, монтажные функции органично перешли в пределы непрерывно длящегося кадра. Слились с движением камеры… О предпочтении таких форм построения говорят, в частности, и обострившиеся дискуссии вокруг традиционных способов монтирования киноматериала.

Судьба традиций

В самом конце 60-х, прежде всего на уровне государственной идеологии, областью которой традиционно числился советский кинематограф, возникло некое беспокойство по поводу отклонения кинопроцесса, за счёт растущей активизации авторского фильма, от линии осуществления «социального заказа». В 70-е здесь уже явственно обозначилась своего рода закономерность.

В параллель событиям общественной жизни тогда же наметились коррективы и в искусстве кино. Позиция власти сказалась, прежде всего, в активном, волевом смещении авторского кинематографа на периферию.

Система кинопроизводства – от тематической заявки до сдачи готовой картины в Госкино – явно проявила настроенность на то, чтобы изменить приоритеты, создать преимущество продвижению нужной кинопродукции. Особенно важным осталось и то, чтобы картина при этом пользовалась зрительским спросом. Идеологически выверенная, актуальная по тематике, она получила комфортные условия не только на производстве, но и в прокате.

Именно эти обстоятельства определили некий набор выразительных средств, максимально доступных массовой аудитории.

Сегодня, учитывая внушительный интервал во времени, можно с уверенностью сказать, что базовыми для востребованного обстоятельствами «упрощения» языковой палитры в тот момент оказались несколько модернизированные агитприёмы прежних лет, когда-то привлёкшие огромные массы простотой и доходчивостью киносюжетов.

В то же время стало очевидным, что невозможно одним только волевым решением (а во временном пространстве 70-х можно насчитать несколько постановлений разных уровней об улучшении работы советской кинематографии) приглушить накопленную экраном способность прямого, доверительного диалога с аудиторией. Иначе говоря, речевую фактуру кинематографа оттепели нужно было как-то приспособить для пропаганды устоявшихся идеологических норм.

На первые позиции, как во времена «соцзаказа», вышла производственная тематика. О ней много – и восторженно – пишут центральные газеты, упоминает генсек на съезде КПСС, такие фильмы незамедлительно выпускают в прокат.

Параллельно усложнилась система продвижения неугодных картин: некоторые из них на долгие годы оказались «на полке»…

Так, например, нужные фильмы производственной тематики «Человек на своём месте» (1973) А. Сахарова, «Здесь наш дом» (1974) В. Соколова, «Самый жаркий месяц» (1974) Ю. Карасика, «Премия» (1975) С. Микаэляна зрители увидели вне контекста снятых примерно в это же время и отложенных до второй половины 80-х годов картин: «Проверка на дорогах» (1971–1985) А. Германа, «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Долгие проводы» (1971-1987) К. Муратовой, «Комиссар» (1967–1988) А. Аскольдова, «Иванов катер» (1972–1987) М. Осепьяна.

Однако при этом нельзя не признать, что произведения о так называемом «деловом» человеке действительно оказались востребованными по целому ряду обстоятельств.

Теряющего романтическую настроенность шестидесятника принялись теснить рассудочные и результативные не только в помыслах, но и на деле персонажи более зрелого возраста. Притом что потребность в их появлении исходила вовсе не из логики саморазвития искусства или духовной жизни реального человека на данный момент.

Нелишне добавить к тому же, что к началу 70-х ещё не появилось таких технических новшеств киноосвоения действительности, которые заметно повлияли бы на образную речь фильмов традиционной для советского периода производственной тематики. На этом направлении не было обновлено или сколько-нибудь развито практически ни одно из уже существующих языковых средств экранного письма.

Активно осваивается разве что способ многокамерной съёмки, который привнесли в кинопавильон авторы телефильмов.