Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Да и сюжет произведений всё более отчётливо составляет теперь своего рода текст, личностное высказывание художника.

Этим проблемам в основном посвящено исследование одного из интереснейших современных учёных Ю. Лотмана.

Профессор Тартуского университета, он многие годы посвятил исследованию произведений искусства как речевой системы общения. Его небольшая по объёму книга «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»[45] охватывает множество аспектов выразительности кинообраза, языковой природы искусства экрана. Вышедшая в начале 70-х, она не утратила актуальности и по сей день.

Образный потенциал стилевых течений

Субъективно-лирический подход к материалу фильма активизировал роль давно существующих технических возможностей других искусств, на которые с первых лет ориентировался новаторский кинематограф.

Сразу же обратило на себя внимание не просто привлечение, что уже прочно вошло в обычай, но обусловленное особенностями реализации замысла использование цвета (чёрно-белой гаммой 70-е пользуются редко и тоже как своего рода выразительным цветом).

С угасанием эйфории оттепели мастера заметно активней думают над способами иносказания за счёт элементов экранной образности: в обращение активно входят формы непрямого авторского высказывания. Одной из них и оказалась палитра цветовых масс, выразительность компонентов колористического звучания, их сочетаний – контрастов или полутонов. Так живописец, определяющий на холсте эффект сопоставления красок, теневых рефлексов, работает у станка, выявляя отношение к предмету изображения…

А. Тарковский предлагает цветовое решение финала «Андрея Рублёва» в момент пробуждения веры художника в бессмертие истинного таланта…

В фильмах С. Параджанова «Тени забытых предков» и «Цвет граната» цветовые массы берут на себя роль метафорического контекста предметной образности. Красочная локализация окружающего мира в поэтическом сознании юного героя позволяет чередовать бытовые детали как мощные аккорды в музыкальной композиции…

Ю. Ильенко (в качестве оператора он снимал картины С. Параджанова) в собственных режиссёрских работах очень во многих эпизодах добивается нужной ему впечатляющей силы сочетанием, контрастами цветовых масс.

Киноживопись набирает энергию авторского высказывания, внутри природной документальности экрана органично приживается живописный стиль.

Именно в этот период обозначился, скорее ещё на уровне эксперимента, когда-то предпринятого С. Эйзенштейном в финальных кадрах «Ивана Грозного», интерес к построению выразительных цветовых композиций.

Фильмы, которые можно отнести к наметившемуся художественному образованию, опираются на условность рассказанной истории. И это при том, что режиссёр использует те же возможности, владеет общепринятой азбукой киноприёмов, как и представители документального крыла на игровом экране. Однако изначально выбирает – находит или организует – пространство по законам живописи, иной раз и правда отгораживая картинку от внекадрового окружения.

Понятно, что семидесятые совсем не случайно активизировали возможности цветовой образности, обозначив замкнутое пространство как условие существования киногероя.

Автор по-своему маркирует внутрикадровую композицию (С. Параджанов, Ю. Ильенко) согласно выбранной светоцветовой партитуре колористических пластов. Такой живописный приём намеренно, кажется, декларирует условность в изложении событий, традиционно тяготеющих в кинематографе к фотографичности, документальности запечатления факта.

Степень, интенсивность ролевых функций цветовой выразительности может быть различной. Это сказывается и на уровне условности: диапазон воздействия живописных композиций очень широк.

Яркий цветовой образ одного из самых драматических периодов в судьбах звёзд российского раннего кино создан в фильме Н. Михалкова «Раба любви» (1976). Здесь выбраны не локальные, не конфликтные сочетания. Именно умиротворяющая гармония цветовой палитры контрастирует с трагическими событиями безвременья (утрачен дом, ушла юность, в никуда, к погибели ведёт каждого из главных героев последняя их дорога…).

Вообще, цвет в кино – это понятно – не существует сам по себе. Цветовая гамма составляется посредством подбора фактуры деталей, их расположения в пространстве кадра. Этому авторы фильмов и киноведы традиционно придают особое значение. Кинематограф годами осваивает деталь не только в качестве характерной части предметной среды, но и как цветовой акцент изобразительной композиции.

В 70-е, подтвердив свою роль одного из средств экранного авторского монолога, деталь вернула себе способность, открытую ещё в немом кино, выполнять самостоятельные образные задачи. При этом сочетаться с другими предметами в кадре, образуя иной раз сложные многофигурные построения.