Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

При этом фактор общего характера (весенняя атмосфера пробуждения в повести) замещён в пьесе волевым принуждением, исходящим от приезжего чужака. Душевный порыв людей у И. Эренбурга И. Дворецкий заменил командой извне, исключающей личные переживания и многолетние взаимоотношения…

И авторский кинематограф, и литература почти сразу же по-своему отреагировали на подобное новшество.

На этом фоне стоит, пусть с внушительным опозданием, вглядеться в негромкую картину М. Осепьяна «Иванов катер» (1972–1987), экранизацию повести Б. Васильева.

В ней пришедший тоже «со стороны» (почему-то, к удивлению нового коллектива, легко отпущенный с прежней работы в разгар горячего для сплавщиков сезона) деловой герой был принят поначалу радушно и доверительно. Мастер, что называется, на все руки, он в поведении, в отношениях с людьми проявляет себя, однако, далеко не с лучшей стороны. И рабочий посёлок, где почти все давно сроднились, отторгает чужака, успевшего своей эгоистически-агрессивной прагматичностью сломать не одну судьбу…

Отголоски полемики нетрудно расслышать в картинах разного содержания и стилевых характеристик.

Даже, например, в споре Криса и Сарториуса в фильме-экранизации А. Тарковского «Солярис» о праве руководствоваться совестью или деловым подходом при определении отношения к Неведомому. Прагматик Сарториус предлагает Крису, встретившему на Солярисе умершую жену, взять у фантома анализ крови…

В личностном прочтении Н. Михалковым романа А. Гончарова «Обломов», в толковании героев которого давно сложилась незыблемая традиция, режиссёр в картине «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» откровенно предупреждает о «штольцевщине», гибельном для нас явлении деловых, расчётливых подходов, накрывающих с головой духовную цельность российской жизни.

Однако если на уровне выбора темы и особенностей драматургии авторы реализуют в основном нейтральное отношение к актуальным проблемам сегодняшнего дня, то гораздо сложнее в этих обстоятельствах проявляют себя подтекстовые возможности других выразительных средств.

Многие мастера в это время задерживают зрительский взгляд на подробностях, на деталях действия и окружения, за счёт которых всё более внятно обозначается авторская речь.

Для наглядного представления о существе подобных изменений стоит обратиться, например, к сравнению картины, отмеченной документальностью в самом начале формирования этого стиля («Мир входящему», 1961), и сопоставить её манеру с языковой системой фильма второй половины 70-х («Восхождение», 1977) Л. Шепитько.

Так, подробно рассмотренный выше «Мир входящему» реализовал документальный стиль, изначально опираясь на хроникальные кадры взятия Берлина, снятые в мае 1945 года фронтовыми операторами («Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман). Авторам необходима была, видимо, прежде всего достоверность происходящего. И образные построения, влекущие замысел «Мира входящему» даже к библейскому сюжету (путь к Земле Обетованной), остаются в пределах сюжетных аналогий, очень отдалённых и вовсе не обязательных для массового восприятия.

Документальная фактура военного репортажа целиком определяет визуальный язык игрового сюжета. А отдельные его штрихи, в которых время от времени угадывается мифологический замысел, – это в основном изобразительные детали тоже вполне реалистического окружения. Свисающее из окна белое полотнище капитуляции, которым, как полотенцем, отирает лицо усталый солдат… Связанные крестиком ветки с пробившимися листочками на могильном холмике… Новорождённый младенец, писающий на груду брошенного оружия… Достоверные детали как бы вскользь подмечены наблюдающей камерой, имитирующей репортажную съёмку.

Может, и не всякому зрителю удастся ощутить в этих проходных моментах их потаённый смысл: метафора едва сквозит где-то в подтексте. Фронтовой сюжет развивается за счёт череды событий, сам по себе…

Иной насыщенности отчётливой живописностью оборачивается документальность в фильме «Восхождение» Л. Шепитько: на экране солирует метафоричность авторского толкования практически всех реалистических деталей и подробностей. События партизанской повести В. Быкова «Сотников» за счёт изобразительности насыщаются мифологическими ассоциациями и откровенно тяготеют к библейской притче. Перед нами по существу авторский монолог-рассуждение о предательстве Иудой обречённого на распятие Страстотерпца. (В этой, несомненно, связи и фильм получил новое название, отличное от повести.)

Как же осуществляется на экране принцип мифологизации?

В картине подробно показан реальный жизненный факт. Однако, как ещё когда-то заметил С. Эйзенштейн в мудрой статье-покаянии «Ошибки „Бежина луга“», «…чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения… Декорация, кадр, свет играют за актёра и вместо актёра»[51].

Всё это могло быть сказано и о «Восхождении». Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью. Вдоль заснеженной дороги кресты телеграфных столбов.

Голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней…