Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Убедительность психологического анализа личности в поведении, в диалогах героев (здесь С. Герасимову не просто подобрать равных) позволяет говорить о понимании мастером актуальности постановки проблемы.

Не противостояния поколений, нет. Речь о принципах воспитания сознания, о психологии коллективного человека и во многом отличной от неё отдельной личности. (Надо добавить, что именно в эти годы режиссёр возглавляет по линии Союза кинематографистов работу с молодыми, основательно анализируя их позицию и вклад в развитие искусства кино.)

Вместе с тем, освоив на материале предыдущих фильмов новые формы композиции (сюжет-путешествие в фильме «Люди и звери», репортаж-наблюдение в картине «Журналист»), мастер вернулся к приёмам исследования истоков психологии, формирования личности нового поколения…

Ю. Райзман, в 60-е поставивший остропроблемную картину о современной школе «А если это любовь?», в 1977-м снимает фильм «Странная женщина» с И. Купченко в главной роли. Благоустроенная женщина средних лет оставляет дом, отправляется в дорогу: без каких-либо планов, просто покидает устоявшуюся рутинную жизнь… И опять кинокамера внимательно анализирует её состояние, пытаясь понять причины душевной неустроенности героини…

И. Хейфиц, уже в который раз экранизируя произведения А. Чехова, ставит «Плохой хороший человек» (1973) по рассказу «Дуэль». На главные роли приглашены О. Даль и В. Высоцкий, актёры, причастные к новаторским тенденциям экрана тех лет. И режиссёр не пытается обозначить истоки противоречия характеров, он берёт людей, отражающих особенности безвременья…

Г. Козинцев в последнем своём фильме («Король Лир», 1970) с горечью внятно сказал о грядущем времени распада самых прочных родственных связей в борьбе за власть. Лишённый дома, вынужден скитаться по бездорожью его немощный телом герой (акт. Ю. Ярвет).

М. Ромм обратился к документалистике. После «Обыкновенного фашизма», продолжив тему авторского анализа современности, начатую игровым фильмом «Девять дней одного года», мастер обратился к проблемам мира и человека в глобально изменяющемся геополитическом пространстве. Он собрал огромный хроникальный материал, подготовил монтажную складку из разрозненных документальных кадров для философского фильма-размышления о проблемах современного мира «И всё-таки я верю…» (в 1972–1974 годах работу над картиной завершили М. Хуциев и Э. Климов).

Если рассмотреть признаки авторского письма, характерные для режиссёров старшего поколения, то становится очевидно, что названные фильмы роднит прежде всего сложившаяся за многие годы добротная сюжетно-повествовательная основа.

Верность традиции подтверждает структура конфликта, принцип противопоставления персонажей, тщательно проработанный второй план. Ведущего актёра надёжно поддерживают партнёры, выразительное предметное окружение.

Однако в характерную манеру изложения сюжета теперь внесены и новые штрихи: отношение к герою лишено заданной однозначности.

Собственно, не только офицеры в фильме И. Хейфица по А. Чехову, но в конечном счёте и детдомовка у Герасимова, и оставившая благополучный дом героиня Ю. Райзмана, и даже, если приглядеться, теряющий власть невольный странник король Лир – каждый из них по-своему «плохой-хороший»… То есть на уровне протагониста главный герой у мастеров старшего поколения лишился оценочной однозначности.

Масса случайностей определяет субъективный поступок персонажа, а иной раз и принятое им ошибочное решение – герой получил как бы максимальную свободу от автора. Прежде всего, собственный характер, диктующий исполнителю логику поведения. А в конечном итоге фильм анализирует изменившееся время, которое как бы вопреки авторской воле движет поступками его героев.

Такую вольность поведения экранный герой в нашем искусстве обрёл едва ли не впервые: ведь ещё со времён Татьяны Лариной у Пушкина подобная смелость означала высокую степень свободы персонажа от произвола автора, собственного или продиктованного требованиями замысла. А ведь не секрет, что в условиях нашего кинопроизводства с этим всегда были большие сложности.

Нейтрально обрисованная в прежних фильмах среда теперь явно обращается к воссозданию пространства выразительного.

Но если С. Герасимов и Ю. Райзман только акцентируют «говорящее» окружение более плотной компоновкой характерных деталей, то в фильме И. Хейфица, основательно освоившего чеховскую манеру бытописания, образное пространство активно комментирует события.

Г. Козинцев более определённо обращается к потенциалу живописной выразительности, превращая природную среду в мощную эмоциональную характеристику действия.

Живописности «Короля Лира» противопоставлена демонстративная документальность авторской манеры, открытого диалога со зрителем в последних фильмах М. Ромма. Выразительное пространство семидесятых, устремлённое к документализму в разных его инкарнациях на игровом экране, позволило мастеру выйти на прямой диалог с аудиторией за счёт сопровождения хроникальных зарисовок собственными размышлениями о мире.