Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Н. Михалков особенно пристрастен к этим проблемам. Его «Раба любви», а затем экранизации «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» фактически о том же самом. И в оригинальном замысле, и на основе литературных произведений молодой режиссёр предлагает свой вариант прочтения, переосмысливает давно ставший традиционным подход к воссозданию классических сюжетов.

А. Кончаловский насыщает театральную драматургию ностальгическим чувством увядания, гибели природы вокруг стареющей усадьбы. Театральным постановкам, конечно же, такие ассоциативные построения технически недоступны. Экранная композиция превращает эти параллельные зрительные мотивы в фактуру авторского текста, выводя на поверхность именно проблемный слой замысла, боль за уходящую духовность под натиском прагматичности, холодного расчёта, выгоды.

Фильмы Н. Михалкова – это раздумья о человеке в момент утраты прежних идеалов, открывшем бессмысленность прожитой жизни (две первые картины). Экранизация романа «Обломов» обратилась к утверждению извечных человеческих ценностей. С мощной лирической силой прозвучала тема природы, материнства, земного притяжения человека как истоков духовной цельности национального характера.

Обращает на себя внимание новое толкование темы подвига, верности, дружбы. Необычная для жанра насыщенность лирическим контекстом картины «Свой среди чужих, чужой среди своих».

Сочетание сугубо бытовой детализации, характеризующей суровое аскетичное время, и масштабных лирических композиций (природные планы, съёмка рапидом эпизодов из прошлого, музыкальный ряд, заполняющий паузы внутри приключенческого сюжета, полифония характеров главных героев в исполнении едва ли не самых популярных в 70-е актёров) вовлекают детективную линию событий в атмосферу лирической тональности авторского голоса. Он и становится по существу ведущим мотивом экранного повествования.

Ещё сложнее, богаче по стилистическим предпочтениям воплощают в это десятилетие авторы призыва 60-х образ минувшей войны.

А. Герман радикально изменил подход к военной теме, предложив на смену устоявшемуся способу толкования подвига как жертвенности (экран военного времени) и трагедии личности эпохи громадной исторической катастрофы (вторая половина 50-х) своё видение человека и времени. Обыденность существования героя в экстремальных по существу обстоятельствах внушает глубокую убеждённость в силе, основательности характера, оказавшегося в необычных условиях военного времени.

«Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» в этом отношении как бы продолжили разговор о человеке «не для войны», в полный голос зазвучавший в литературе и на экране с приходом оттепели, но в то же время уже с позиций 70-х. Герои «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней…» принципиально лишены притяжения собственного дома.

Их жизнь – непредсказуемые, полные риска и опасности дороги войны.

Оба они, и сбежавший из плена к партизанам Лазарев, и получивший командировку в тыл журналист Лопатин, многое успевшие повидать, мало чем примечательные и далеко не молодые люди.

Режиссёру А. Герману (сц. Э. Володарский) пришлось радикально переработать литературный текст рассказа своего отца Ю. Германа «Операция „С новым годом!“»[56] Интерпретация литературного текста, предложенная мастерами авторского кинематографа, дала блестящий результат.

Фильм «Восхождение» Л. Шепитько ещё активней переосмысливает обстоятельства и логику развития сюжета партизанской повести В. Быкова «Сотников».

Обернувшееся на экране библейской притчей литературное произведение о трагических судьбах двух попавших в плен партизан насытилось знаковыми атрибутами, ведущими речь о предательстве и стойкости, о цене выбора каждым из них своего пути.

На другом полюсе авторского решения по существу схожей темы оказывается неприхотливая на первый взгляд лирико-героическая картина «В бой идут одни „старики“» Л. Быкова. Однако, если приглядеться, то можно заметить, что она по-своему рифмуется с картиной «Белорусский вокзал» А. Смирнова.

Обе ведут речь о фронтовом братстве, о проблеме родства поколений. В содержании, в развитии сюжета явно звучит тревога ветеранов за тех, кто идёт им на смену.

Л. Быков уверен в преемственности, в условиях фронта не могло быть других отношений – отеческих и сыновних – между людьми. А. Смирнов с дистанции времени ставит поколение отцов в ситуацию принципиально изменившуюся, чего не способны принять ветераны, по-прежнему романтично хранящие своё фронтовое братство… Всего несколько коротких эпизодов позволяют режиссеру обнаружить между поколениями практически бездонную пропасть…

Скорее всего, тревога именно за молодых вызвала к жизни в этот период так много картин о тех, кто только ещё вступает в жизнь.