Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Это явление на экране оттепели можно было бы, наверное, считать своего рода очередным периодом литературного влияния. Автор разделил с героем роль рассказчика, именно в те годы активно обратившегося к монологическим способам осмысления развёрнутой в тексте событийной истории (В. Распутин, Ю. Нагибин, В. Астафьев, В. Белов, другие писатели).

Размывая основные положения искусства прежних лет, полагавшие мощнейший идеологический фон для формирования человека социального, художники оттепели возрождают воздействие естественной среды, в которой проявляется, становится характер индивидуального, реального человека. И оказываясь разной по настрою, природная среда или импонирует состоянию героя (например, в фильмах Н. Михалкова, в экранизациях А. Кончаловского), или противостоит ему (у Г. Панфилова, И. Хейфица), внося ноту разлада между человеком и его окружением…

Фильм такой стилистической конструкции как раз и позволил зрителю самостоятельно разбираться в оценке происходящего на экране.

Длинный кадр-действие раскрывает логику поступка героя, она вполне доступна пониманию. Сопровождающий же фон или воссоздаёт «картину» состояния его внутреннего мира, или вводит мощный аккорд авторского комментария (кроме названных выше, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» А. Германа, другие).

Значительным явлением стали метафорические композиции. Рассказ о судьбах обычных людей смог оказаться притчей, легендой, иным жанровым способом авторского осмысления знаковой составляющей действия на экране («Восхождение» Л. Шепитько, «Тени забытых предков» С. Параджанова, другие).

Таким многообразием возможностей, какие принесла кинематографу стилистика сопоставления длинных планов и панорам, не отмечен, кажется, ни один из прежних монтажных приёмов: ни повествовательный, ни аналитический, которые органически вошли составной частью в обновлённую – авторскую – конструкцию фильма.

За пределами событийной информативности длящийся кадр сообщил повествованию некую особую интонацию авторского состояния, видения им глубинного внутреннего смысла, скрытой значимости всего, что происходит на экране. Длинный план, ритмически тщательно организованная панорама, оказывается, содержала в себе не меньшей силы воздействие и доходчивый комментарий от автора.

Подобную эволюцию киноприёмов можно, кстати, проследить и на примере обновления форм драматургической композиции.

Она становится более свободной, уходя от схемы классических построений в конструкции движения, перемещения героя в меняющемся окружении и пространстве («Баллада о солдате», «Живёт такой парень»). Или произвольно сочетает череду отдельных новелл («Девять дней одного года»).

Заметно видоизменяется прежде непременная идеологическая составляющая оценки образа таких персонажей, как, например, Афоня у Г. Данелии, Лазарев в фильме А. Германа «Проверка на дорогах» («дегероизация»).

Процессы параллельные, они в нашем кино совсем не обязательно носили характер заимствования. Однако ситуацию кажущейся незыблемости канонов выразительности всё-таки смогли изменить. И это убедительно сказалось на том, сколь охотно картины традиционного направления разных жанров принялись осваивать эти новые художественные средства.

При оценке ещё одной новации переосмысления конструкции фильма, получившей хождение на Западе, наша критика оказалась в оппозиции. Речь о монтажном приёме, который там назвали (или у нас перевели) как «деконструкция».

Понятно, что новый способ грозил девальвацией системе, на которой, в сущности, годами держался наш метод идеологического монтирования, волевой конструкции отснятого материала.

Этим, наверное, следует объяснить неприятие термина «деконструкция» авторитетной критикой (реакции мастеров в кинолитературе тех лет найти не удалось). Однако речь шла, думается, именно о том, чтобы освободить реалистический материал от насильственной монтажной сборки, а вовсе не разрушить сам материал, доходчиво и объективно запечатлевший авторское видение факта.

Только со временем стало очевидно, что имели в виду бунтари французской Новой волны конца 60-х, предложившие по-иному позиционировать изображение способом разобщения дотоле общепринятой, уже привычной конструкции сюжета.

В основе их метода оказалась идея воссоздания новой художественной модели за счёт отказа от старой.

Отсюда и термин «де – конструкция»: разобщение заданной последовательности, характерной для новаторских монтажных систем ещё со времени 20-х годов, а затем своя интерпретация (не разрушение) материала, максимально освобождённая от «управления вниманием зрителя» по воле рассказчика.

То есть если приглядеться, то всё окажется на своём месте в формуле, обозначающей эту идею. (Свою новаторскую группу мастера французской Новой волны, которым принадлежит идея деконструкции, назвали, между прочим, «Дзига Вертов».)