Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Это уже другие люди: поколение, формирующееся на противостоянии с бывшими романтиками шестидесятых. «Романс о влюблённых» А. Кончаловского, «Пастораль» О. Иоселиани, «Сто дней после детства» С. Соловьёва, «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Слово для защиты» В. Абдрашитова, «Чужие письма» И. Авербаха…

Практически в каждом из названных фильмов психологическому сюжету, не лишённому и драматизма, аккомпанирует развёрнутый, динамично существующий на экране образ природы. Именно он вносит чувство гармонии, соразмерности в события, иной раз довольно далёкие по настрою от той светлой беспечности, которая была знаковой для экрана 60-х.

Можно заметить, что в названных фильмах (а именно они оказались в ряду примечательных для 70-х) практически очень сдержанно или отвлечённо речь идёт о доме. В том его значении архетипа, которое устоялось на экране прошлого десятилетия.

Образ дороги в этом качестве фактически просто не возникает. Только в финале первой картины Д. Асановой он вдруг мощным аккордом завершает повествование, обещая личность, которая созревает в мальчишке, идущем многим наперекор. Однако остальные дороги по большей части ведут в никуда.

Во всех этих сюжетах своя роль принадлежит и повзрослевшим шестидесятникам. Однако их былая романтичность как будто бы улетучилась. Гораздо более рельефно просматривается насторожённость, а то и нерешительность, сообразно обстоятельствам жизни. Или беспомощность, внутренняя готовность к компромиссам («Романс о влюблённых»). Однако чаще именно молодые теперь подталкивают бывших романтиков активней защищать идеалы своей молодости («Слово для защиты»).

Нелёгкое противостояние обыденности, как бы исподволь подтачивающей фундамент казавшихся надёжными жизненных идеалов, составляет образный смысл таких произведений вчерашних шестидесятников, как «Начало» Г. Панфилова, «Ты и я» Л. Шепитько, «Пять вечеров» Н. Михалкова.

Основные события этих фильмов по существу не покидают замкнутого пространства.

Небольшая комнатка Паши Строгановой (фильм «Начало») почти всегда служит пристанищем для шумных подружек. Богатейший духовный потенциал героини (съёмки фильма о Жанне Д’Арк) растрачивается в текучке однообразного существования – от танцплощадки до фабричного клуба…

Талантливый исследователь-нейрохирург (акт. Л. Дьячков, фильм «Ты и я») точно так же беспомощно мечется в поисках самого себя. Только уже не в историческом прошлом, а по сегодняшней России. Она повсюду окружает его как неприютное чужое пространство: сколько непролазной грязи, реальной человеческой боли пришлось ему повидать, прежде чем решиться на возрождение веры в себя прежнего…

Тамара Васильевна (акт. Л. Гурченко в фильме «Пять вечеров») и вернувшийся к ней Ильин (акт. С. Любшин) существуют на протяжении всего фильма как бы в параллельных, отгороженных мирах: он все дни проводит в гостиницах и в дешёвых ресторанах. Она почти не выходит за пределы тесной комнатки в коммунальной квартире. Кругом слоники на полочках, вязаные салфеточки… Ширма, комод, старый диван…

Образ спасительной природы привлекает в сюжете о героине Франции у Г. Панфилова: историческое время образует вертикаль в сочетании экранных событий, уходящих в поисках нравственных истоков в далёкое прошлое («Начало»).

«Пять вечеров» погружают сегодняшнего человека в пространство замкнутое, горизонтально и мерно протекающее время, не предлагающее выхода за отчётливо обозначенные пределы.

То есть авторский кинематограф 70-х во всех содержательно-тематических разновидностях конкретных произведений говорит, прежде всего, о самых насущных проблемах существования человека в условиях реальной действительности.

Об этом же, по существу, «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского.

Возникшие в замысле на рубеже десятилетий две первые картины претерпели значительные изменения ещё на уровне вариантов сценария.

Задуманный как экранизация научно-фантастического романа «Солярис» в первых вариантах опирается на множество общепринятых жанровых решений. Здесь и детишки, летающие с помощью пропеллеров над городским парком, и диковатый крик женщины над лестничным проёмом… Постепенно, однако, от одного варианта к другому, всё отчётливей звучит тема земного притяжения. Уходят расхожие жанровые атрибуты, формируется как мощный лирический мотив тема Земли… Фильм по тексту романа становится авторским философским произведением.

Композиции будущего «Зеркала» (первый вариант сценария датирован 1968 годом) сначала тоже берут за основу складывающиеся в этот период способы наблюдения (скрытой камерой), спонтанные интервью автора с выбранным собеседником (мать автора). И только постепенно структура приобретает форму воспоминаний, фрагментами возникающих в сознании главного героя. Человек становится участником и свидетелем основных событий, составляющих целую эпоху.

Пространственный мир приобрёл историзм. Укрупнился сообразно такому подходу и образ героя…