Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

И всё же от массовых действ документально-художественного жанра конца 40-х новые эпические сериалы, опираясь теперь и на зарубежные жанровые структуры блокбастеров, на экране 70-х существенно отличались.

А вот тут, надо сказать, свою роль сыграл именно кинематограф оттепели.

Просто не могло не сказаться то внимание к человеку, к обычному участнику огромной армии в трагически-победоносной войне, от конкретной судьбы которого очень во многом зависел реальный исход каждого из сражений. И это, уж точно, шло не от заимствований, хотя и на Западе военный фильм тоже заговорил о человеке. (Кстати, очень во многом, если приглядеться, опирающийся на нашу киномифологию 30-х годов: на постановку сражений из «Александра Невского», поведение жизнестойких героев «Истребителей»…)

Об условиях, созданных для производства и проката этих картин, можно судить хотя бы по их баснословно затратному постановочному размаху, эпической масштабности охвата событий, по скорости их выпуска в прокат. Так, пять полнометражных широкоэкранных фильмов цикла «Освобождение» Ю. Озерова зритель увидел буквально за три года: «Огненная дуга» и «Прорыв» вышли в 1970-м, «Направление главного удара» в 1971-м, а уже в 1972-м – «Битва за Берлин» и «Последний штурм».

В 1974, 1976 и 1978-м Киевская киностудия выпустила три фильма о рейдах партизанского соединения на Украине «Дума о Ковпаке» («Набат», «Буран» и «Карпаты, Карпаты…»).

М. Ершов, в 1964 году привлёкший зрительское внимание и сегодня не утратившей своего искреннего очарования мелодрамой «Родная кровь» (с В. Артмане и Е. Матвеевым в главных ролях), за 1974–1978 годы ставит четыре масштабных фильма по А. Чаковскому о Ленинградской трагедии под общим названием «Блокада» («Лужский рубеж», «Пулковский меридиан», «Ленинградский метроном», «Операция „Искра“»).

Массированный выход на экраны впечатляющих постановочным размахом картин привлекает внимание к способам выразительности, с помощью которых опытные профессионалы наверняка завоёвывают зрительское внимание: все эти фильмы, в разной, конечно, степени, имели успех у массовой аудитории.

След документально-художественного жанра обнаруживается в сочетании батальных сцен с обстоятельно представленными штабными эпизодами.

Эта узнаваемая драматургическая конструкция, чуть обновлённая изнутри, образует надёжный каркас для сочетания напряжённых драматических диалогов в ставке высшего командования с динамичными ритмами войсковых операций.

Новое можно усмотреть, однако, в том, что традиционные для нас слагаемые сюжета насыщены теперь приёмами психологической драмы.

Так играет роль маршала Жукова актёр М. Ульянов, а маршал Конев (акт. В. Шукшин) в минуту затишья берёт в руки баян – и задушевная мелодия заполняет паузу в обсуждении деталей предстоящего сражения…

То есть в обозначении персонажей существенно усилилась личностная характеристика участников действия.

И подбор исполнителей (не только по внешнему сходству с известными военачальниками), и сопоставление характеров основных героев образуют в целом довольно внушительный психологический портрет – народа, поднявшегося на врага…

Собирательный образ коллективного героя наш кинематограф предложил ещё в середине 30-х как более реалистичную модель в параллель с образом человека «из коммунистического завтра», сконструированного по методу соцреализма. Эти и другие новшества, коснувшиеся драматургии масштабной киноэпопеи, насытили жанр судьбами конкретных людей.

Чередование «штаб – фронт – бой» заметно оживилось за счёт разработки сцен, эпизодов, рассказывающих об отношениях реальных людей в условиях военного быта.

Обнаружился даже аналог сюжета-путешествия: партизанское соединение Ковпака постоянно совершает рейды в тылу противника.

Можно заметить при этом, что тип и ритмы движения воинских масс остаются в системе традиции: основная их характеристика – наступательность. Однако общее напряжение существенно разрежено теперь сценами-«паузами»: каждая из них представляет собой впечатляющий штрих к психологическому портрету – одного из героев или группы людей.

Принадлежность к серийности пяти фильмам Ю. Озерова, например, (впрочем, так же как «Думе о Ковпаке» Т. Левчука или «Блокаде» М. Ершова) придают образы главных героев, сквозь судьбы которых проходят все события, от первого до последнего эпизода.

Отражение на экране реалий войны в своё время расширило возможности эстетической целесообразности показа трагических эпизодов. В начале 40-х такое право художника отстаивал А. Довженко, монтируя кадры зверски замученных фашистами людей в документальном фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943).

Однако в игровом фильме 70-х факт гибели главного героя иной раз завершал сложную сюжетную композицию, восходящую к героике сделанного выбора, к максимально проявленной им человечности. И финальный аккорд звучал для зрителя как высшая несправедливость: герой расплачивался собственной жизнью за мир, который нёс людям…