Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В финальных эпизодах дом снова в прифронтовом тылу, из его помещений выселяется военный госпиталь. Опять появляются знакомые журналисты. Они как родным рады сохранившимся стенам, искренне приветствуют его обитательницу. Рассказывают про газету, про статью о ней… Накопление бытовых деталей, из которых синтезируется образный мир художественного замысла, постепенно и последовательно преобразуется в обобщённое понятие, на которое опирается повествовательный сюжет. Фактически ни одна деталь в фильме не выделена конкретно. Все вместе они создают ощущение устойчивости, надёжности.

Можно было, наверное, даже не показывать на груди обитательницы дома боевой орден в финале картины. Совсем не обязательно должны были наконец-то прозвучать эти три звонка – два коротких, один длинный (тем более что раздаётся звук электрического звонка, хотя в доме давным-давно нет электричества).

Литературно-сценическая стилистика фильмов периода оттепели активно насыщается так называемыми лирическими (авторскими) отступлениями. Термин «лирическое отступление» – литературоведческого происхождения. И там он не вызывает споров, а просто означает способ авторского комментария (несобственно-прямую речь) в тексте, рисующем происходящие события.

В киноведении вокруг его аналога («лирико-субъективный», равный «авторскому», а несколько раньше, с лёгкой руки В. Шкловского – «поэтический») споры не утихают, кажется, по сей день. Правда, это не мешает существованию и эффективности воздействия давно освоенного экраном приёма.

Стилистика фильма Ю. Солнцевой «Повесть пламенных лет» (1961) по сценарию А. Довженко отличается сочетанием авторского речевого монолога, текст которого произносит, в кадре или за кадром, один из ярких в то время поэтов Н. Винграновский (изображающий, по словам А. Довженко, «обыкновенного победителя в мировой войне»), с масштабными кадрами форсирования Днепра советской армией.

Так называет себя герой-повествователь, «лирический герой», в самом действии не участвующий. А рядом идут постановочные сцены, снятые на широкоформатной плёнке (72-мм), с применением новой техники, героико-драматичные эпизоды Великой Отечественной войны. Восходящие к метафоре бытовые зарисовки, сцены в освобождённых сёлах (измождённые женщины, впрягшись в плуг, пашут искорёженную взрывами землю; на пепелище, в уцелевшей печи старуха выпекает хлеб).

Эти кадры, когда-то явленные в документальной ленте А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), теперь воспроизведены Ю. Солнцевой в игровой эпопее, придавшей эпизодам картины неподдельный пафос и метафорическую глубину. Хотя поэтическая стилистика фильмов А. Довженко, которую пытается воссоздать Ю. Солнцева, – абсолютно уникальное художественное образование.

Свою достойную роль сыграло и произведение А. Столпера по сценарию известного поэта и прозаика К. Симонова «Живые и мёртвые» (1964). Это фильм-память, рассказ о трагических днях войны, осмысленный поэтом и журналистом, прошедшим весь её ад. Главный герой – фронтовой журналист (акт. К. Лавров).

Военный корреспондент К. Симонов детально фиксирует увиденное в ракурсе поэтического восприятия. В первую очередь поведение людей. Автора интересуют их характеры, образ мыслей, реакция на самые неожиданные ситуации, которые только и может предложить война. Внешне уравновешенная, по-мужски рассудительно ровная тональность картины максимально насыщена изнутри. И это ощущаешь в каждом эпизоде общения героя с людьми на фронте.

Подобные повествовательные структуры активно обогащаются в конце 50-х – начале 60-х годов за счёт метафорических композиций, что говорит также об их тенденции к синтезу с поэтическими приёмами. В одних случаях оставаясь экранным аналогом литературного текста, как, например, в экранизации рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) – первой режиссёрской работе С. Бондарчука (1959). В других – максимально погружая метафорическую систему в контекст, имитирующий документальный способ фиксации событий («Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов).

Текст М. Шолохова лишён авторских отступлений, рассказ написан от первого лица: шофёр Андрей Соколов (эту роль сыграл С. Бондарчук) рассказывает попутчику у переправы про свою жизнь. Довоенное мирное время. Война, на которой он так и остался шофёром. Плен. И отчаянная тяга к родному дому, к семье. Побег, со второй попытки удавшийся.

Оказывается, дом, куда он так рвался все эти годы, при первом же налёте был разрушен. Погибла семья.

Трагичность истории и немногословность героя дали повод режиссёру и оператору (В. Монахов) показать многие эпизоды его глазами. А то, что он сам не мог наблюдать непосредственно, переключить в тональность авторского монолога. Так возник субъективный взгляд кинокамеры, фиксирующей изобразительные композиции, которые нередко завершают воссозданный в действии ряд словесного монолога Андрея Соколова.