Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В основе сюжета классическая литературная форма – «рассказ в рассказе». Это когда герой начинает диалог с каким-то собеседником и события воспроизводятся как бы от первого лица. Таких построений в литературе великое множество. Однако С. Бондарчук и В. Монахов внесли в эту традиционную структуру целый ряд собственных комментариев, подробностей, оценок. Некоторые из них, наиболее значимые, приведены выше. Но, конечно же, ими не ограничивается спектр художественных приёмов, при помощи которых рассказ шофёра о своих военных скитаниях приобретает и авторскую, субъективно-лирическую окраску. «Проза» обогащается «поэзией». Подобный синтез, наверное, самое характерное явление, отличающее кинематограф периода оттепели.

В принципе разнящиеся стилистики на экране сливаются, образуя своего рода лиро-эпическую форму. Эпос военных скитаний и лиризм пересказа выстраданного – героем и автором – породили обновление выразительности не только фильмов на тему войны. Такой синтез в целом повлиял на развитие языка. Оказалось, что на экране проза может быть пропитана лирикой. Что авторский голос способен звучать там, где герою невозможно оставаться эпически-спокойным рассказчиком.

Творческие поиски на этом пространстве ещё более решительно продолжил фильм А. Алова и В. Наумова «Мир входящему» (1961). Его отличительная особенность – поиск метафорических композиций в экранном материале, стилистически воссоздающем документальный способ съёмки.

Если повествовательная манера («Судьба человека»), в принципе, позволяет автору (или тем более герою-рассказчику) некие отступления обобщающего характера, то способ документальной фиксации (стало быть, сиюминутного действия) по определению подобных отступлений не допускает.

В 1961-м, в фильме «Мир входящему» авторы используют стилистику документа, снимая по-своему мифологический сюжет. Странное в каком-то смысле путешествие нескольких русских солдат по дорогам и бездорожью, там, где только что отгремела война. Утлая полуторка несётся по опустевшей, как будто вымершей, «ничейной» земле. Обессиливший в боях солдат, совсем ещё не обстрелянный лейтенант-мальчишка да видавший виды фронтовой шофёр везут в неведомо где расположившийся госпиталь немецкую женщину, которой предстоит рожать…

То есть сюжетная конструкция мифа-странствия складывается из блоков реальной обстановки.

Конец войны, поверженный Берлин, затаившееся вдоль всего пути пустое пространство. День сменяется ночью, тишина – неожиданными выстрелами. И бесконечное движение к некоему высветленному солнцем и белыми крыльями раскинувшихся палаток островку полевого госпиталя – замкнутого пространства, как бы отгороженного от всего остального сумрака, морока войны. Здесь царит лёгкость ощущения мира, радушие и беспечность. Здесь ненужной грудой старья свалены автоматы и карабины.

Здесь рождается новый человек – мир входящему.

Эта развёрнутая метафора – полный опасностей путь к новой жизни – родом из литературы: мифологии, множества вариантов поэтических композиций. Её нередко можно встретить в сюжетах-путешествиях, в прозе.

Однако принципиально именно то, что в данный момент она рождается из хроникальной съёмки реальной улицы. Что актёр, появляющийся в кадре (В. Авдюшко), входит в это пространство (кадр из документального фильма «Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман), ничем не нарушая его достоверности.

Первый же игровой эпизод продолжает заснятый когда-то фронтовыми операторами фрагмент.

…Солдат Иван Ямщиков устало опускается у стены уцелевшего дома на одной из улиц поверженной столицы Германии. Почти из всех окон свисают белые полотнища, знак капитуляции: город прекращает сопротивление. Впечатляющие документальные кадры превращаются с появлением актёра в составную часть локальной метафоры: усталым движением вконец измученный человек краем белого полотнища вытирает чёрное от копоти и грязи лицо. Жестом труженика, закончившего бесконечную изнуряющую работу. Потерявшего от усталости способность слышать и говорить.

Солдат Ямщиков неподвижно сидит, привалившись к стене, совсем не похожий на довженковского «обыкновенного победителя», пока кто-то из бойцов помогает ему подняться, пойти в штаб.

Белое полотнище документального экрана становится обыденным полотенцем в руках измученного войной солдата. Вещам возвращается их реальное назначение.

Смысловая метафора отступает перед завязкой бытового, при этом в подтексте откровенно мифологического сюжета: пути к рождению новой жизни. Именно Ивану Ямщикову (стоит, наверное, обратить внимание на знаковые имя и фамилию героя) командир, отправляя солдата с передовой в неведомую дорогу, поручает доставить в госпиталь беременную немку.