Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Скорее вспоминаешь, что Андрей Соколов шофёр, Алёша Скворцов едет починить крышу, Устименко в картине И. Хейфица – врач, Иван у Тарковского – ребёнок. Герои В. Мотыля тоже не богатыри.

Однако тот или иной способ выстраивания мизансцены, повторы крупности планов, логика их монтажного соединения, образная роль пространства, ритм смены событий повествовательного ряда – всё это в первую очередь отражает авторское присутствие, настрой его монолога, обращённого к зрительской аудитории.

На смену развёрнутым батальным сценам пришли обжитые интерьеры, полки вагонов, проёмы теплушек, снятых снаружи и изнутри.

Теснота помещений, чаще временных, определяет фронтальную композицию: действующие в эпизоде персонажи на небольшом развороте кадра смотрятся плотной группой людей. Таковы начальные сцены в картине «Два Фёдора», оживлённый разговор солдат в тесном вагоне из «Баллады о солдате», молчаливые сцены пленных, глядящих в проём теплушки на очередь в крематорий («Судьба человека»).

Образ движения, смена пространств, вагонные полки – тема дороги диктует и неустроенный быт, и характер контактов находящихся в кадре людей. Нет укоренённости, всё временно. Обычный человек, трудяга, крестьянин, семьянин, отец или сыновья, отрешённые от дома и оказавшиеся вместе только лишь на данный момент. Именно такие впечатления получает зритель от локальных мизансцен, групповых зарисовок, как правило, статичных композиций, разместившихся в тесноте временных помещений.

В «Судьбе человека» пленных загоняют на ночёвку в разрушенный храм. Контраст расположившихся на полу солдат и глядящих с фресок ликов образует мизансцену, в которой отчётливо прочитывается авторский текст.

В «Ивановом детстве» мальчишка остаётся один в разрушенном храме. И росписи стен, и отдалённый звук колокола вызывают в воображении ребёнка угнетающие душу фантазии, оборачиваются истерикой.

В финальных сценах картины В. Мотыля, когда Женя объясняется наконец со своей Женечкой, покои средневекового замка, окружающие героев исторические реликвии создают ощущение нездешней, нереальной любви в условиях войны. Фантастически красивая сцена заканчивается гибелью героини.

То есть свет и предметная среда активно играют вместе с актёрами, дополняя конкретные слова и поступки особой атмосферой. Детали конкретизируют поведение, помогают ощутить мотивы, почувствовать внутреннее состояние, логику в последовательности актёрского действия.

В «Балладе о солдате» большая часть эпизодов снята в теплушке, забитой сеном. Небольшое свободное пространство как бы вынуждает Алёшу и Шурку всё время находиться рядом. Сами обстоятельства предопределяют естественность возникшего чувства.

Герои картины «Мир входящему» почти не покидают кузова утлой полуторки. Ночная, полная неожиданностей дорога не располагает к общению. Каждый думает о своём, и эти молчаливые статичные мизансцены позволяют увидеть сложный, замкнутый в себе и самодостаточный тип человека, заброшенного судьбой на дороги войны.

В подобных мизансценах в «Солдатах» А. Иванова, одном из первых оттепельных фильмов о войне, на редкость подробно говорилось о мирных судьбах каждого из участников битвы под Сталинградом (великой, не однажды до того озарённой на экране пафосом батальных сцен). Учёный-математик Фарбер ночью на дне траншеи, откуда утром должна начаться бессмысленная атака, рассказывает о себе такому же мирному, тоскующему по дому лейтенанту.

Конечно, не только из таких мизансцен целиком состоит каждая картина. Однако их преобладание, доминирующее положение в развитии сюжета воздействует на общую атмосферу, оказывается своеобразным камертоном. Их эмоциональный настрой как бы погружает в себя все другие компоненты экранного действия. Ведь мы, разумеется, помним этот ночной разговор, когда в момент захлебнувшейся атаки Фарбер и лейтенант делятся последним окурком.

Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.

В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.

С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага, как расстановка фигур в кадре изменяется. Двойной крупный план превращается в соотношение крупного (Бориса) и общего (Вероники), эффект внутрикадрового монтажа достигается движением персонажа в глубину и из глубины кадра. А парный лирический портрет при этом приобретает новую тональность, которая как бы мимолётно фиксирует чувства героев в короткой «проходной» сцене.