Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Там, напомним, пространство тоже нередко брало на себя собственные задачи, претендуя на образ растущего изобилия, наступившего благоденствия, необъятных просторов свободной, ждущей рачительных человеческих рук земли («Поезд идёт на Восток», 1948, реж. Ю. Райзман, «Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев, его же «Кубанские казаки», 1950). Такие подходы легко объяснимы с точки зрения настроений послевоенного периода и особых идеологических задач экрана тех лет. Кинематограф оттепели практически отказался от подобной трактовки.

Пространство теперь в большинстве фильмов оказывается комментарием к эмоциональному состоянию персонажей – поведению героя, его переживаниям, никак внешне не выявленным: ни в поступках, ни в диалоге. То есть эти фрагменты становятся средством анализа личности, как бы выносят вовне не проявленные актёром мотивы его состояния.

Именно внутренний мир героя оказался в центре внимания мастеров оттепельного кино, к какой бы тематике ни относился фильм.

Выше речь шла о съёмках оператором А. Заболоцким цветущих альпийских лугов в картине, поставленной на белорусской студии. Первые эпизоды – побега Ивана (акт. С. Любшин) из плена – идут на тёмном, тревожном фоне обнажённой земли, мрачных камней, запутанных троп, на нехоженом высокогорье. И только потом, когда свобода кажется близкой, а между героями возникает доверчивость, пейзаж светлеет, озаряется спокойным солнечным светом, позволяющим на миг забыть об опасности и усталости.

В картине М. Калика «До свидания, мальчики» предвоенное действие проходит на фоне спокойного моря. Многие эпизоды – на пляже. Горожане беззаботно отдыхают, мальчишки, собираясь в лётное училище, ещё не представляют, что их ждёт с началом войны. И здесь наше знание о том, что принесла война, добавляет массу эмоций к сказочно прекрасным пейзажам, к поведению живущих в неведении людей.

Особую роль пространство играет в картине А. Тарковского «Иваново детство». Начало войны показано в сцене гибели матери Ивана. Лаконичный кадр – летняя деревенская дорога, колодец, ведро воды… Оно расплёскивается, выпадая из рук убитой женщины.

Этот фрагмент несколько раз повторится в памяти мальчишки, потерявшего детство.

Дальше бесцветные, а то и чёрные детали окружения: ночная переправа по воде во вражеский тыл, трупы не вернувшихся с задания разведчиков. Они, эти трупы, что особенно страшно, служат своего рода ориентиром на полном опасностей пути. Или – одинокий разрушенный хутор с сумасшедшим стариком. Вымершее пространство несёт в себе исчерпывающую характеристику ситуации. Так же как землянка санчасти, в несколько рядов покрытая стволами свежих берёз.

Удивительные по красоте пейзажи Закарпатья в фильме «Белая птица с чёрной отметиной» играют у Ю. Ильенко самостоятельную роль (некоторые из объектов натурной съёмки режиссёр и оператор предварительно даже подкрашивали, что, впрочем, позже делал иной раз и А. Тарковский – в фильме «Зеркало»). Этот образ именно своей цельностью, относительной самостоятельностью в становлении полифонического сюжета создаёт нужный автору контраст в размышлениях о гармонии в мире природы и смертельно безвыходных конфликтах между живущими на этой земле людьми.

Словом, пространство в наиболее заметных картинах оттепели (это напрямую отразилось и в фильмах военной темы) оказалось носителем авторских комментариев – или к собственным размышлениям о событиях, или, что чаще, помогая зрителю проникнуть во внутренний мир человека, о судьбе которого рассказывает экран.

В определении авторского стиля, в ощущении присутствия так называемого лирического героя, не показанного в кадре, существенная роль выпала на долю ритма – отдельных эпизодов и всего фильма.

Речь, конечно, должна идти не только о монтажном ритме.

Особая раскованность пластики персонажей, перепады напряжений действия в поставленных рядом эпизодах, преобладание панорам, своеобразная наблюдательность камеры, тяготеющей к документальности, – всё это составляет общий ритмический рисунок картины, придавая некую непреднамеренность, предлагая зрителю самому вникнуть в существо происходящего, в переживания героя. Во многом этому способствует и внутрикадровый монтаж, о котором уже упоминалось в связи с камерой С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Да в то время и на Западе заговорили о «безмонтажном» кино.

Наш экран, не испытывая нужды в крайностях, осваивал органичность повествовательного стиля, пользуясь искусством ритмического построения действия.

Освобождение актёрской игры от предельно выразительной мимики, от броских пластических приёмов, за которыми впрямую прочитывался бы комплекс эмоций, особенно активно шло в это время и на театральной сцене.