Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Изобразительный образ пространства обладает своей выразительной динамикой: от эпизода к эпизоду как бы гаснут краски, приглушаются голоса природы, колдовское начало берёт над ней власть. Так последовательно драматизируется, например, ритуал омовения. Сначала мальчика в лесном озере, потом жениха перед обрядом свадьбы. Сцена смерти и отпевания Ивана – третье омовение. Но здесь царит теперь торжество греховного начала, зла.

Контрасты человеческих состояний лежат в основании выразительной цветовой драматургии.

Первые сцены проходят зимой, на ярмарке. В светлом, будто прозрачном кадре все другие краски оттеняет своей нетронутой белизной снег. На фоне неба мелькают хоругви, яркие платки, расшитые цветными узорами. И здесь же, на ярмарке, отец Марички убивает своего давнего врага – отца Иванко.

Гибель отца – одно из самых сильных впечатлений детства Ивана. Стоя в толпе, окружившей дерущихся, он видит лицо на миг обернувшегося отца, потом взмах топорика, и – медленно-медленно, будто со лба на глаза, по синему кадру, сверху вниз потекли алые пятна. Вытягиваясь в узкие полосы, они принимают очертания плавно летящих по синему небу красных коней. Яркие тона ярмарочного гуляния и цвет пролившейся крови сливаются.

…Потеряв Маричку, Иван долгие годы проводит в одиночестве. Эти эпизоды сняты в какой-то безликой, однотонно-серой гамме. Однако с появлением крикливо-привлекательной Палагны, его будущей жены, в кадр снова входит красный цвет. Только на этот раз он несёт с собой не возбуждающе-праздничное, а скорее бесовское, выбивающее из равновесия начало, лишённое духовности и лиризма. Одежды и багрово-красное убранство дома, яркие краски свадебного обряда как бы напоены цветом пролитой крови. Они плавно переходят в грязновато-бурый, выжженный колорит мрачноватой корчмы, где колдун, возлюбленный Палагны, убивает Ивана.

Символика цвета, постепенно изменяющегося, поведает и о смерти – пролившимися по лицу красными струями, фактурой спёкшейся крови в последних кадрах греховной пляски на поминках по Ивану…

С первых же сцен в картине, рядом с красным цветом деталей, оттеняющим их фоном входит нетронутой белизны снег.

В эпизоде похорон отца он вытесняет все остальные краски. По бескрайнему простору движется траурная процессия. Люди в белых одеждах идут за гробом. Тут-то Иванко в первый раз подошёл к стоящей поодаль Маричке, ударил её, толкнул в сугроб. А потом, в сценах поздней женитьбы, когда в кадр возвращаются багряные тона ярмарки и смерти, на экране снова возникает чистый искрящийся снег… Женщины моют Ивана перед свадьбой, одевают в длинную белую рубаху. И на брачном ложе кажется Ивану сквозь полуслепое зимнее окошко лик заглянувшей на миг Марички.

Понятно, что живописная образность фильма следует за событиями. Однако по ходу действия эти природные цвета насыщают эпизоды противоположного содержания и эмоционального настроя. То гармонируя с происходящим на экране, то контрастируя с ним, цвет зримо ведёт свою смысловую выразительную партию, размыкая композицию живописного кадра, как бы мифологизируя изначально существующей символикой красного и белого сюжетное действие. Превращая в житие рассказ о жизни отдельного человека, труженика и мученика, несущего в себе трагическую любовь.

Своеобразие выразительной цветовой динамики этого фильма состоит ещё и в том, что с движением событий колорит одних явлений (праздника, например) переходит на другие (образ смерти), как бы объединяя, обобщая их своей символикой.

Мифологичность художественного мышления сочетается в фильме с философским аспектом соотнесения человека и окружающего пространства, пониманием истоков и законов жизни как таинства природы.

Этот и некоторые другие фильмы были чуть позже отнесены к так называемому живописному направлению и раскритикованы за отступление авторов от канонов кинематографической специфики. Однако думается, что эксперимент с живописной выразительностью, прозвучавший в момент увлечения отечественного экрана документальностью, довольно скоро уравновесил эти стилистики, обогатив кинематографическую изобразительность повествования.

Поставленный несколько позже чёрно-белый фильм-притча Л. Осыки «Каменный крест» откровенно воспроизводит стилистику параджановской картины. Суровая природа предгорья Карпат сложила характеры скупые, ритуально как бы повторяющие на протяжении собственной жизни всё то, чем жили и выживали их предки.

Привлечение тех же исполнителей, которые появлялись в кадрах «Теней…», и явная стилизация изображения под живописные, а то и иконописные композиции («Тайная вечеря», например) выдаёт в фильме «Каменный крест» сознательное стремление режиссёра двигаться в русле стилистики С. Параджанова. Живописное построение кадра и чёрно-белая палитра, имитирующая документальность изображения, акцентировали философский аспект экранного образа слитности природных начал и человека в его обыденном существовании.