Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Разделение повествования о жизни героя на отдельные новеллы – к данному моменту приём уже не новый. А. Тарковский и А. Кончаловский, авторы сценария «Андрей Рублёв», совсем недавно окончили режиссёрскую мастерскую во ВГИКе, которой руководил М. Ромм: именно их мастер одним из первых в нашем кино обратился к новеллистической структуре как свободной драматургической форме в картине «Девять дней одного года» (1962). Теперь такая композиция ещё больше раскрепостила последовательность фрагментов повествования, позволила связать воедино – судьбой и размышлениями главного героя – не просто отдельные дни («Девять дней…»), а разрозненные исторические события.

Отказавшись от традиционной структуры фабулы, авторы «Андрея Рублёва» создали образ художника, так сказать, «вне времени и пространства». И фильм, неминуемо вызвав споры вокруг канонов биографического жанра, на самом деле оказался вовсе не биографией, он стал авторским размышлением о призвании и участи художника – во все времена.

Столь же свободно, хотя иным способом, выстроен сюжет фильма И. Таланкина «Дневные звёзды» по автобиографическому произведению поэта военного поколения Ольги Берггольц (акт. А. Демидова). Экранный рассказ об этой удивительной женщине, пережившей блокаду, ставшей духовной опорой осаждённого Ленинграда, вбирает в себя, кажется, глубинные родниковые истоки отечественной истории.

Сам образ «дневных звёзд» рождён почти детским впечатлением поэта: если днём долго и пристально глядеть в глубокий колодец, то на дне его можно увидеть отражение ночных звёзд.

И. Таланкин как будто использует этот способ вглядывания в глубинные пласты времени и событий. Они позволяют ощутить воздействие истории на формирование творчески одарённой личности героини. В основании драматургического построения снова оказывается свободная от фабульной последовательности форма развития сюжета-памяти.

Для 60-х такой сплав истории и современности – не преходящая мода, а одна из характерных особенностей развития сценарной формы.

Замысел, раскрывающийся на сопоставлении нескольких разрозненных новелл, реализуется и в фильме В. Шукшина «Странные люди». Однако автор связывает новеллы не интервалами «дней» или датами исторических событий. Здесь контакт между новеллами рождается благодаря характерам, нравственной уникальности персонажей трёх повествовательных единиц: «Братка», «Роковой выстрел», «Думы»… Современность, отгремевшая война, духовная тяга к личности и легенде русской истории – Степану Разину.

Постижение его образа, познание истины характера и судьбы не даёт покоя простому парню. Он всё режет из крепких кряжистых корневищ фигуру Степана. И каждый раз бросает в костёр, не добившись того единственного представления, что живёт в его душе. Такое своеобразное проявление в характере деревенского механика Кольки личности, ищущей реализации в облике своего героя, – тоже процесс поисков духовно-исторических корней натуры творческой, по-своему несущей эту удивительную связь современности и истории…

В поиске истоков экран обращается и к явлениям древней культуры, пытаясь найти неявные нити, связывающие художественное сознание и традиции, обычаи народа. Таких произведений очень немного, их встретили не только споры, но и откровенное неприятие. Непонимание. Однако эти попытки всё-таки состоялись. И обозначили фактически безграничность творческих поисков экрана времени оттепели. Речь о фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1969).

Литературную образность режиссёр пытается передать средствами экранной живописи, потенциалом того самого метаязыка, о рождении которого выше говорилось как о своеобразии, уникальности искусства оттепели.

Поэтическая пластика произведений Саят-Новы, условно-метафорическая фактура восточной изобразительности, сценическая пантомима становятся объектами кинематографического переосмысления, обретают динамику во времени и пространстве. Поэтические образы стихотворных строк превращаются в цветовые пластические мотивы.

Фильм обращается к традиционной предметной символике обозначений, скрытых в народном опыте за таинством таких обрядов, как жертвоприношение и ткачество ковров, сотворение храма и хранение древних книг, ритуальный смысл и бытовое назначение кинжала, чаши, одежды, теплящихся светильников, музыкальных инструментов, колокольных перезвонов, старинных народных мелодий… Они звучат в «Цвете граната», сопровождаемые пением на грузинском, армянском, азербайджанском языках, без перевода, что превращает их в своеобразный эмоциональный фон, непрерывно льющийся напев, сообщающий ритмическое начало всей структуре экранного действия.

Единство символического и житейского, существование бытового как ритуального, а символики – в житейском обличье достигнуто и таким, в частности, приёмом, как исполнение одной и той же актрисой – Софико Чиаурели – разных ролей: юный поэт, возлюбленная поэта, монахиня с белыми кружевами, Ангел Воскресения (С. Чиаурели исполняет и пантомиму, имеющую очень важное значение для пластической организации движения в кадре).