Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

И чуть ниже: «Я поняла, что в соединении культур можно найти новый язык…»[21].

Театрализация как приём экранной выразительности совпала и с пересмотром некоторых традиционно специфических основ киноповествования. Прежде всего к ним всегда относился монтажный способ изложения.

Монтаж долго оставался своеобразной «альфой и омегой» (Л. Кулешов) кинематографа. Однако именно такой тип построения в 60-е подвергается – и в теории, и на практике – весьма решительному пересмотру.

Конструкция из коротких монтажных фрагментов, когда-то разносторонне исследованная новаторами 20-х годов и составлявшая способ «управления вниманием зрителя» (В. Пудовкин), а в особенности – эйзенштейновский выразительный монтажный образ, объявляется теперь чуть ли не насилием над зрительским восприятием, поскольку воздействует как приём, чаще всего изменяющий смысловое значение визуального ряда, подчиняя его авторской интерпретации.

Правда, стоит напомнить, что эйзенштейновский ультракороткий монтажный фрагмент (иной раз по 2–3 кадра: например, в сцене расстрела июньской демонстрации на Невском в фильме «Октябрь», 1928 год) тоже имел свои преимущества. В частности, был способен имитировать даже дробный ритм строчащего пулемёта… Режиссёр предпочитал статичные кадры, которые, соединяясь в нужной ему последовательности, работали как «фраза» авторского высказывания. То есть автор, действительно, брал киноаудиторию под полный психологический контроль, внушая собственную интерпретацию события.

От такого диктата теперь сочли необходимым освободить зрителя, давно уже способного к самостоятельным наблюдениям и анализу увиденного.

Фотографически подробный процесс фиксации реальности вытесняет монтажные конструкции эпизодов и сцен. Метод кинонаблюдения, предложенный критикой и экраном, практически сводит на нет практику короткого монтажа. Зато активно разрабатывает способы панорамирования. Выстраивает пространство кадра. Предоставляет актёру свободу поведения. Даёт оператору возможность заранее планировать движение снимающей камеры (конечно, сообразно предварительно рассчитанному маршруту), как бы ненавязчиво направляя зрительский взгляд. В результате зритель, действительно, оказывается один на один с пространством кадра, самостоятельно анализирует происходящее.

Авторская интерпретация литературного текста подводит иной раз экранизацию к той незримой границе трансформации смыслов, за которой в классическом тексте можно было обнаружить максимальное созвучие с современностью.

Фильм Г. Козинцева «Гамлет» (1964) поразил публику вовсе не джинсами и свитерами исполнителей. Режиссёр и художник (Е. Еней – старейший партнёр Г. Козинцева) на основе пьесы Шекспира создали произведение, заставившее буквально всех говорить о проблемах сегодняшнего дня. О человеке, духовно освобождающемся от сковывающих условностей двора, восстающем против молчаливого соучастия придворных в преступлениях власть имущих. Отказывающемся, наконец, от самого существования в таком окружении.

Фраза И. Смоктуновского в эпизоде с флейтой, которую герой предложил партнёру, не умеющему пользоваться инструментом (Гамлет в исполнении И. Смоктуновского – одна из знаковых ролей на экране 60-х, в момент угасания эйфории по поводу перспектив оттепели): «играть на мне нельзя» – прозвучала с откровенно означенным подтекстом, имеющим непосредственное отношение к настоящему времени и осознавшему свою уникальность человеку.

Пожалуй, именно ценность каждой отдельной личности привлекает автора 60-х к литературным текстам, где речь идёт о внутренней чистоте, о сложных обстоятельствах жизни, которые не в силах разрушить духовность, цельность натуры даже самого, казалось бы, «маленького» человека.

Исконное для русской культуры тяготение к исследованию его судьбы и нравственного потенциала в период оттепели особенно отчётливо обнаруживается в выборе литературных произведений, где такая личность оказывается в центре внимания.

В 1960–1962 годах М. Швейцер экранизирует «Воскресение» Л. Толстого, сценарий по тексту романа создал Е. Габрилович.

Начинающая актриса Т. Сёмина и опытный Е. Матвеев составили поразительной силы дуэт, реализовав предложенную автором «партитуру» возрождения сломленного страстью человека, его нравственное воскрешение. В судьбах Катюши Масловой и Нехлюдова зритель воспринял моральную ответственность людей разного не только социального, но и жизненного опыта за судьбу ближнего. В извечном, кажется, противостоянии безрассудности страсти и мук совести рождалась потребность покаяния, а значит – духовного возрождения.

Здесь, кстати, есть повод рассмотреть и своеобразное для искусства оттепели взаимодействие партнёров.