Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В тексте романа, в «Воскресении», партитура роли своя у каждого из персонажей. Судьба Катюши Масловой прослеживается у Л. Толстого как бы по касательной к возрождению Нехлюдова. Она складывается и существует в параллель преображающим внутренний мир героя чувствам, поступкам. То есть сюжетные линии героев выстроены по принципу музыкальной композиции, в которой не только каждая из партий, но и их взаимодействие составляют существо авторского монолога, обращённого к читателю.

Литература теперь, в отличие от ранних периодов становления кино, не питает экран только сюжетами, композиционными структурами или своеобразием языка. Текст классического произведения, как явление вида искусства, осваивается кинематографом и на уровне своих, авторских комментариев к прочитанному.

Процесс синтезирования выразительных средств («в соединении культур можно найти новый язык», А. Демидова) легко наблюдать на протяжении всего периода 60-х. И чем больше параллельных искусств (литература, театр, живопись, музыка, фотография…) вовлекается во взаимодействие, тем ярче оказывается произведение, тем более сильное впечатление оно производит. Это относится, безусловно, и к экранизации.

В ряду наиболее заметных произведений, где гармонично сосуществуют искусство слова и пейзажная живопись, музыкальность в композиции событий, пластическом рисунке поведения актёров и звуко-тональная ритмика сцен, следует обратить внимание на фильмы, художественный образ которых как бы вырастает из органичного мира русской усадьбы.

В эти годы именно театр, обратившись к Чехову, первым заговорил о культуре русского усадебного мира, о его воздействии на формирование личности: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»… Вслед за сценическим образом его своеобразную ауру воссоздаёт и кинематограф.

Важно заметить, что интерес исследователей к миру усадьбы XVIII – начала XX веков как нравственному истоку, сформировавшему целое поколение выдающихся людей России, обозначился только лишь в начале 90-х годов. Имея в виду именно такую последовательность (театр – кинематограф – культурология) процесса мифологизации роли русской усадьбы, необходимо выделить фильм-экранизацию А. Михалковым-Кончаловским романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (1969, гл. оператор Г. Рерберг, среди художников Н. Двигубский, М. Ромадин, композитор и дирижёр В. Овчинников).

Пространственный образ картины восходит, безусловно, к шедеврам русской пейзажной живописи. На экране не просто некая естественная для жизни героев среда. Изобразительное решение рождает чувство соприсутствия. Томящее лето, очищающая гроза, утонувшая в потоке дождя густая трава… Старинный особняк, уютная архитектура неухоженного фасада…

Ожившая фотография тянет вглядеться в каждую деталь, дарит ощущение душевного тепла. Именно в таком состоянии, чуть ли не по колено в мокрой траве, стоит Лаврецкий (акт. Л. Кулагин), вернувшийся из Парижа – домой…

Этот образ русской природы по существу основной партнёр актёров, занятых в фильме. Весь окружающий мир органичен с характерами, чувствами, поведением одних персонажей и дисгармоничен с другими – отторгается, обнаруживает диссонанс, нарушает гармонию. И это губительно для отношений между героями.

Кинематограф 60-х последовательно и активно проявляет не просто интерес к внутреннему миру человека. На этом пути он открывает массу новых выразительных способов, приёмов повествования. Содружество искусств проникает в прочно устоявшиеся формы. Усложняет их, отказывается от общедоступных решений, прокладывает новые пути.

Языковой ресурс экрана при этом вовсе не становится беднее. Так, на смену монтажной структуре (короткому кадру) приходит выразительное панорамирование. Разработка некоторых панорам (выше речь шла о съёмках С. Урусевским фильма «Летят журавли») не только обновила технические способы съёмки. В результате отчётливо обозначилось авторство художника в интерпретации экранных событий.

Герой, способы съёмки, живописно-фотографический пространственный образ, принципы музыкальной композиции в повествовательной последовательности, участившиеся эпизоды «внутреннего монолога» – эти и многие другие приёмы изменили характер киносюжета.

Мир героя востребовал своей поэтики. Не только в сочетании разных искусств, но и в пересмотре возможностей собственно киновыразительности.

Документально-фотографический способ фиксации реальности, живописное решение, романные формы повествования составили как бы параллельные потоки – художественные течения, активно воздействующие на выявление фигуры автора-повествователя. Однако ещё раз необходимо подчеркнуть, что в основании всех преобразований поэтики экрана оказался именно увиденный художниками 60-х человек, его реалистическое окружение.

И вот тут обнаруживается ещё один, едва ли не самый примечательный источник обновления экранного письма. Кинематограф берёт курс на глубинное исследование внутреннего мира героя, кажется, уже привычного, обросшего канонами в советском фильме, – человека социального.