Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Ася рожает сына – ночью, на обочине разбитой дороги, по которой идёт и идёт в темноте военная техника. Совсем молодые солдатики по команде старшего бережно кладут женщину на плащ-палатку. Чужие, неопытные, они почти бегом несут грязное, в родовых муках тело женщины. И эти кадры (к сожалению, в прокатном варианте эпизод выглядит заметно сокращённым) приобретают какой-то сакральный смысл – рождения новой жизни в сплошной грязи и беспросветной тьме…

Наивный и одинокий Кукушкин (акт З. Гердт) в фильме П. Тодоровского «Фокусник» общается в основном с дочерью, которая изредка навещает его. Влюблённый в блистательную женщину, как бы воплотившую его мечту о счастье (акт. А. Ларионова), он, в сущности, не находит ответного тепла. И оставаясь один на один со своей душевной щедростью, ничего не в силах изменить в собственной жизни.

Примерно о том же «Три тополя на Плющихе», фильм, так сказать, о невстрече… Двух удивительно чутких к ближним людей, одиноко живущих по разные стороны так и не соединившего их мира.

Вообще, нетрудно заметить, как с переходом во вторую половину шестидесятых постепенно всё более часто одиноким, душевно неустроенным становится такой герой: Ася Клячина, Кукушкин, Нюра из фильма Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе», Наташа из картины Г. Натансона «Еще раз про любовь».

Фильмы всё откровеннее тяготеют к жанру мелодрамы. Топография событий маркируется некими невидимыми границами.

Это ощущение довольно чётко реализует фильм Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе».

Героиня на подводе едет из деревни. Задушевно поёт, наслаждается невольным отдыхом, окружающей природой. Попадая в город, сразу ощущает, будто оказалась в отчуждённой, не своей среде. И только случайная беседа с шофёром такси, волнующее чувство родства душ, мимолётная готовность поверить в судьбу сулят хоть какое-то открытие для героини, давно живущей «по наезженной колее». Однако затем – торжество, так сказать, здравого смысла. И возвращение той же дорогой, к прежнему укладу сложившейся жизни.

Во второй половине 60-х образ дороги, обретая не только начальный, но и конечный, возвратный пункт назначения, обозначает пределы пространства, открывшегося было душевным порывам человека.

Снятая почти целиком на натуре «Ася Клячина…» пространственно ограничивает буквально каждый эпизод. То это выгородка полевого стана – там крутится у плиты героиня, то нескошенный клин жнивья, где затерялся малыш, или деревенский пруд, куда по колено забредает полюбивший Асю отчаявшийся сосед… А ещё точнее об этом говорит придорожный карьер, на дне которого появляется на свет ребёнок. Есть и совсем крошечные интерьеры: деревенская изба, полупустая колхозная чайная, полевой вагончик. Даже сундук, в котором укрылась от людей Ася.

Причём по ходу событий пространство всё больше сужается. Финальная сцена расставания – с любовью, с летом – решена как глубокая личная драма очищения одиночеством.

Мотив разобщения к концу 60-х как бы исподволь всё настойчивей проявляется в судьбах людей поколения оттепели.

Наташа (акт. Т. Доронина) в фильме Г. Натансона «Ещё раз про любовь» как будто возродилась, ощутив интерес к себе человека своей мечты – физика Евдокимова (акт. А. Лазарев). Романтичная стюардесса привлекла самоуверенного талантливого учёного очаровательной непосредственностью. Однако за её душевной открытостью постепенно обнаруживается горький жизненный опыт. В отрывочных фразах, в готовности каждому посочувствовать – какая-то до сих пор кровоточащая сердечная драма. Евдокимов не успеет всего этого осознать: Наташа погибнет, спасая пассажиров загоревшегося самолёта. А боль от этой потери останется теперь с ним, видимо, навсегда.

Подобная логика сюжета реализуется авторами фильмов, конечно, по-разному. Однако можно заметить и общие черты, характерные для экрана 60-х.

При всём жанровом многообразии постепенно обнаруживается тяготение к анализу внутреннего мира личности и, стало быть, к камерным интонациям. Масштабы пространства событий, психологического конфликта, соответственно, сужаются, приобретают локальный характер.

Ритмы повествования становятся более плавными. На смену монтажным сопоставлениям всё чаще приходит объектив динамичной кинокамеры. Автор не вмешивается в события, он вместе со зрителем наблюдает за происходящим.

Литературная последовательность рассказа, театральное мизансценирование в действиях партнёров и способах выразительной детализации, живописность по-своему замкнутого пространства, фотографичность изобразительных композиций, жизненная достоверность кадра – многое говорит о переменах в предпочтениях экрана, как бы беспристрастно представляющего действительность на суд зрителя. Все эти и другие особенности выразительного языка наиболее ярко сказались на произведениях середины и второй половины 60-х.