Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Это нежилые выгородки новостройки, плотно заставленные старинной мебелью комнаты героини, придорожное кафе, в котором почти всегда так же уныло и пусто. А редкие натурные сцены не становятся выразительным пространством в общем настрое картины. И бродят из кадра в кадр три одинокие неприкаянные души: перегруженная рутиной депутат горисполкома (исп. реж. К. Муратова), буфетчица из далёкого придорожного кафе (первая роль акт. Н. Руслановой) и выбравший полевую жизнь взамен конторы с никому не нужными бумажками геолог (кумир шестидесятников бард и артист «Таганки» В. Высоцкий). Все они со своей невостребованной духовностью смотрятся чужими в будничной суете современного города. Только теперь сами его отторгают, не воспринимают как естественную жизненную среду.

Отражением характера фабричной девчонки Паши Строгановой из фильма Г. Панфилова «Начало» оказывается, как ни странно, история Жанны Д΄Арк.

Автор сценария Е. Габрилович и режиссёр отводили этому сопоставлению самую существенную, значащую роль. Скрытая в обыденной жизни глубина личности Паши (акт. И. Чурикова) раскрывается с помощью сюжетных параллелей: авторы показывают съёмки фильма с её участием.

На экране значительное место заняли фрагменты истории Жанны, они обнаруживают в характере нашей современницы высокую романтику и трагичность. То есть обращение к жертвенной героике служит ассоциативной сферой: так исследуются истоки современной личности. Скрытые драмы сегодняшнего дня, трудные пути к нравственному выбору – такова в сущности функция исторического слоя экранных параллелей.

Присутствие эпизодов-сопоставлений позволяет высветлить и такие явления сегодняшней жизни, как ставшее привычным и обиходным равнодушие окружающих (сцены на киностудии, где Паше открытым текстом говорят, что теперь она не нужна), предательство близких (затаившись сидит за семейным столом ушедший от Паши любимый Аркадий, молча сносит, как издевается над ней в коридоре жена). Именно с подобными моментами монтируются соответствующие по настрою фрагменты жизнеописания Жанны. Они как бы реализуют в иносказательной форме ту нравственную экзекуцию, которую проделывает с Пашей обыденная жизнь.

Нельзя не обратить внимания и на то существенное обстоятельство, что эпизоды жизнеописания Жанны вводятся в фильм всего лишь как съёмки картины с участием Паши. Воссозданное киногруппой пространство, стилизация ритмов времени «под старину», искусственность антуража и наличие съёмочной техники в кадре – в лучших традициях модного в 60-е прямого кино. То есть Г. Панфилов настойчиво направляет зрительское внимание в сторону от «документальной» достоверности истории, осовременивает материал.

Однако если содержание исторического слоя не имеет прямого отношения к событиям в современном городке, то в чём же тогда задача монтажных врезок? Авторская мысль направлена на углубление, на обнаружение родословной нравственных ценностей, которые не изменяются с веками. Их истинный смысл раскрывается именно в те моменты, когда на сценических подмостках плачет Паша, не в состоянии воплотить глубину собственного характера, стать вровень с великой предшественницей…

Природный нравственный максимализм девочки из провинции сам не ведает своих истоков. Но режиссёр покажет их зрителю в финале фильма.

Паша выходит из киностудии, а на шумной столичной улице её встречает огромный рекламный плакат, занявший всю стену дома напротив: изображение Жанны с лицом Паши смотрится сквозь троллейбусные провода, как будто фигура героини прочно и плотно повязана, скована ими…

Подобная изобразительная метафора, венчающая драму, о многом, конечно же, говорит зрителю конца 60-х годов.

Образ молодого героя

Военное поколение, утверждая своё чувство истинной ценности отчего дома, энергию ощущения свободы воплотило на экране как состояние подвижности (слово подвиг, подвижничество и слово движение, наверное, сошлись на этот раз в художественном сознании искусства оттепели).

Тема дороги, человека, находящегося в пути, в неустроенности, во время которой всё меняется, кажется, к лучшему, охватывает едва ли не всё пространство кинематографа. И кажется, такому герою открыты самые дальние перспективы. Непременно светлые, манящие огромностью распахнутого мира. Каким-то удивительным счастьем собственного бытия в этом мире.

Этим чувствам созвучны картины «Всё начинается с дороги» (1960, реж. В. Азаров), «Дорога уходит вдаль» (1960, реж. А. Вехотко), «Алые паруса» (1961, реж. А. Птушко, по А. Грину), «Карьера Димы Горина» (1961, реж. Ф. Довлатян и Л. Мирский) и их же «Утренние поезда» (1963), «Строится мост» (1966, реж. Г. Егиазаров и О. Ефремов).

Таким мог оказаться только молодой герой.

И шестидесятники придумали его. Человека, сейчас, после войны и социального неуюта, начинающего жить. Каждый день существовать именно в тех условиях и обстоятельствах, которые виделись как счастливое будущее, наступающее с приходом молодых в безоблачное сегодня.