Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Если пространство картины М. Калик преображает яркой красочностью воображаемого мира, увиденного сквозь «магическое» стёклышко забавляющимся малышом, то авторы «Серёжи», напротив, настаивают на обыденности реального окружения. Именно в нём ребёнку предстоит разглядеть то истинно прекрасное, что являет собой настоящая жизнь.

Достоверность рисунка в одной картине соотносится с фантастической красочностью, импрессионистичностью полотна кадра – в другой.

Однако не только в этом пока ещё не самом заметном новшестве намечается повышенный интерес к средствам выразительности, комментирующим субъективное отношение автора к событиям на экране.

Важно заметить, что такое – живописное или документальное – пространство одинаково плотно заселено людьми. При этом людьми, как правило, добрыми, отзывчивыми. Чувствующими боль не только ближних, но и вообще каждого из окружающих. Готовыми помочь, поддержать, выручить.

Это насыщенное человеческой добротой пространство – по-своему знаковый штрих в организации кадра на экране начала оттепели.

Не столько за счёт сбалансированных световых или фактурных масс. А именно особой концентрацией, вариативным повтором положительно заряженных эмоций идущих рядом людей.

Эффект финала эренбурговской «Оттепели», кажется, воплотился в экранном пространстве всех этих картин. Оно ожило. И человек оказался под воздействием его излучения.

В прежний период масштабно развёрнутая среда существовала как бы отдельно от человека: герой должен был исцелиться под воздействием её ауры («Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев), ощутить бескрайность земных просторов («Кубанские казаки», 1950, реж. И. Пырьев), покорить их («Кавалер Золотой Звезды», 1951, реж. Ю. Райзман), напитаться могучей силой, припав к спасительной матери-земле в минуту отчаяния.

Молодой герой 60-х ищет общения с людьми. Окружающее его (а не отдельно прорисованное, открывающееся, противостоящее ему) пространство – это прежде всего насыщенное человеческим теплом сообщество близких по духу людей.

Знакомых или ещё нет, – не в этом дело:

Прости, не знаю имени,
Но это не беда.
Возьми меня, возьми меня
В другие города…

А. Якушева

Молодёжная тема востребовала, конечно же, самых доступных и понятных зрителю киноприёмов. Современная архитектура и техника, непринуждённое общение, однотипная бытовая среда, неумолкающие споры о важных, на самом деле касающихся каждого проблемах… Подобные мизансцены повторялись на театральных подмостках, переходили из новой литературы, массовых вечеров поэзии в молодёжную среду и, разумеется, на экран.

Дорога оказалась знаковым компонентом кинокомпозиции прежде всего ещё и потому, что её трудно было воссоздать, скажем, на театральных подмостках. Динамика экранного действия, жизнь на стройках («Алёшкина любовь», «Карьера Димы Горина»), в таёжной глуши («Девчата») показали настрой поколения молодых, каким его хотели видеть шестидесятники.

И тем не менее в атмосфере эйфории, завладевшей художественным сознанием большинства кинематографистов, время от времени возникали проблемы, казалось бы, не слишком характерные для экрана тех лет.

Например, Ю. Райзман (а его надо причислить к патриархам российского кинематографа) снял в 1962-м по-своему тревожную картину о бесцеремонном вторжении старших наставников в духовную жизнь начинающих взрослеть школьников «А если это любовь?». В ней совсем не оказалось пространства доброты и понимания, которым так защищал своих молодых героев экран того времени. Напротив. Юноша и девушка, собственно, ещё дети, оказались как будто под надзором учительницы немецкого языка, всех и вся подозревающей, так сказать, в ненадлежащем поведении… И эту ситуацию по-своему дополняет площадка двора. Средних лет тётки (одна так и названа в сценарии: баба с тазом) бесцеремонно глядят на идущих об руку восьмиклассников.

Режиссёр старшего поколения Ю. Райзман одним из первых разглядел истинную опасность для молодых, которая таится в нравственных императивах, насаждаемых уходящим поколением воспитателей.

Здесь-то как раз и наметился узел конфликтных ситуаций целой волны фильмов о молодёжи: школьная тема всё активней занимает на экране едва ли не ведущие позиции.

Уже позже, в 1968-м, отголоски этого тревожного сигнала отзовутся в картине С. Ростоцкого «Доживём до понедельника».

Однако надо акцентировать и такую особенность подобных фильмов: в драматургическом конфликте учитель – ученики, как правило, отрицательными чертами наделялся лишь один из старших. И явление таким образом приобретало как бы локальный характер.

В фильме С. Ростоцкого носитель отживших нормативов и прописных истин – учительница литературы. Именно для неё один из учеников написал сочинение на вольную тему, состоящее всего из одной фразы: «Счастье – это когда тебя понимают».

Косвенным образом проблема отцов и детей, получившая в те годы на самом деле нешуточный масштаб, нашла отражение во многих экранных произведениях.