Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Огромное влияние оказало разрушение границ, которые прежде отделяли от нас опыт мирового кинематографа. Он буквально ошеломил, позволив увидеть то, чем жил теперь экран в самых разных странах.

Поддержанные результативностью существующих стилевых манер, наши новаторы, и не только самые молодые, ощутили родство прежде всего настроенческих истоков, побуждающих к творческим поискам. И при этом – формирующих художественное своеобразие авторского почерка. Такого типа воздействия – собственного жизненного опыта, творческих стереотипов «школы» прежних лет, открывшихся горизонтов социального и художественного обновления экрана опытом мастеров разных поколений – и не могли уместить кинопроцесс в одних каких-либо рамках. Они оказались буквально сметены нахлынувшей волной.

Экран дал стилевым крыльям 60-х имена авторов фильмов: стиль М. Ромма, кинематограф А. Тарковского, С. Параджанова, К. Муратовой. Экранная речь М. Хуциева, В. Шукшина… И только в общем потоке всё найденное художниками оттепели способно определить диапазон и своеобразие способов образной выразительности.

Скажем, Г. Козинцев (его мастерскую окончили, в частности, С. Ростоцкий, Э. Рязанов), в этот период обратившийся к зарубежной классической литературе, интерпретировал роман «Дон Кихот» (1957), пригласив на главные роли Н. Черкасова, Ю. Толубеева. Стойкую нравственность и незащищённую человечность героев Сервантеса фильм анализирует как актуальный для конца 50-х творческий посыл зрителю наступившей оттепели. Главным же произведением мастера в этот период оказался «Гамлет» (1964) с И. Смоктуновским. В тексте Шекспира режиссёр и актёр открыли мощной силы мотивы, созвучные 60-м.

В эти же годы Г. Козинцев исследует выразительность экрана в нескольких ценных, с точки зрения науки о языке, трудах: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971) и «Пространство трагедии» (издана посмертно, в 1973) – дневниковые записи процесса работы над фильмом «Король Лир» (1971).

Если «Дон Кихот» – созвучное времени авторское прочтение романа, его яркие находки, акценты, ассоциативный ряд интерпретируют прежде всего талантливые актёры (для Н. Черкасова в кино это прежде всего школа С. Эйзенштейна), то в «Гамлете» современность звучания Шекспира идёт не просто от облика, манеры И. Смоктуновского. Здесь в полный голос зазвучала роль выразительного пространства (худ. Е. Еней): комплекс замка Эльсинор, музыкальные композиции Д. Шостаковича, почти каждая деталь, с которой активно взаимодействует актёр (череп Йорика, эпизод с флейтой)…

Образ пространства в фильме «Король Лир» подчеркивает трагичность конфликта. Актёр Ю. Ярвет в главной роли реализует авторский замысел на своего рода контрапункте старческой кротости, беспомощной человечности героя и агрессивности окружающего пространства.

Натурные съёмки в полной мере дают почувствовать напряжение этого противостояния – беспомощности одинокого человека перед катастрофической стихией, над которой он не властен…

Фильмы и книги Г. Козинцева открывают богатейший пласт экранной образности, порождённый ассоциативным сопоставлением окружения, бытовой детали, актёрского поведения. Практически внутри каждого событийного эпизода легко отыскать значащие сопоставления. По ним-то и считывается авторская интерпретация. К примеру, это образ огня, пламени в «Гамлете», тема бури, шторма, шквалистых ветров в «Короле Лире».

Ассоциативность подробностей внутри динамически выстроенного действия как бы пришла на смену и броскому короткому монтажу периода 20-х, и вялотекущей повествовательности экрана недавних лет.

Другую систему воплощения авторского взгляда в событийном сюжете предложил М. Ромм (его творческую мастерскую во ВГИКе в одном только 1961 году окончили А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский, А. Митта). М. Ромм ставит в этот период «Девять дней одного года» (1962), а затем создаёт мощнейшей впечатляющей силы документальный фильм-размышление «Обыкновенный фашизм» (1966), завершает разработку документального фильма о современном мире «И всё-таки я верю», оставив полностью завершённую монтажную складку киноматериала… Из исследовательских работ надо назвать пространную статью «Литература и монтаж»[24], упомянутую выше «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“»[25].

В игровом фильме М. Ромм возрождает традиции прежних лет, важнейшая из которых – собирательный образ героя (его родословная восходит к 30-м: «Тринадцать» или чуть раньше «Семеро смелых» С. Герасимова). Однако сложившийся опыт, уже тогда противопоставленный конструированию положительного героя в духе соцреалистической мифологии «коммунистического завтра», теперь погружается в реалии драматургических конструкций, обновляющих экран 60-х.

Речь о принципах новеллистического построения «Девяти дней…», об отказе от традиционных моносюжетных стереотипов.