Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Фильм «Журналист» (1967) воссоздаёт стилистику и ритм репортажа – жанра документального. Здесь драматургия (мастер традиционно отдавал ей всегда ведущую роль) берёт на себя задачу раскрыть внутренний нерв, духовное состояние и образ жизни людей этой профессии. То есть оказывается проводником уже не столько стороннего авторского наблюдения (как в сюжете-путешествии), а погружается в самую, кажется, сердцевину внутреннего мира главного героя. Становится его зеркальным отражением.

Ещё более основательно эта слитность отразилась в фильме «У озера» (1970), тематические мотивы которого, многообразно переплетённые, существуют по принципу композиции большой музыкальной формы. При всей, казалось бы, основательности «прямого репортажа» с места событий.

В партнёры совсем юной Н. Белохвостиковой режиссёр пригласил уже многоопытного В. Шукшина, только что снявшегося у него в «Журналисте».

Герасимовская повествовательность приблизилась к документальной. В ней заметнее стало отсутствие тщательности постановочных кадров, характерной для прежних лет. Они обрели упругость современных ритмов. Максимально приблизились к анализу внутреннего мира современного молодого героя. Обновляя традицию или вовсе отказываясь от неё, режиссёр последовательно осваивает новое в кинематографе. Воспитывая талантливых учеников (среди них К. Муратова, С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, Ю. Егоров, Н. Губенко, А. Рехвиашвили, С. Никоненко и другие), мастер творчески вглядывается в их предпочтения.

Надо заметить, что старшее поколение приняло на себя существенные функции переформирования оттепельного экрана: включилось в обновление драматургических форм, освоило выразительность документальности, осовременило прочтение классики. При этом не только воспитало талантливых учеников, но и научилось у них многому, оказавшись реальным участником активизации кинопроцесса.

Благодаря работам старших мастеров произошла явная разгерметизация повествовательного стиля. Он синтезировался с другим, авторским, традиционно ему противостоящим. Обогатился его ресурсами. Расширил границы поисков, произвёл в процессе обновления трансформацию стереотипов характерной для прежних лет выразительной системы.

Среднее, военное поколение более активно предложило несколько вариантов пути, по которым решилось не только обновить прежние, но и открыть выразительные возможности современного экрана.

Вполне логично, что экранные открытия шестидесятников нашли последователей, а индивидуальный стиль отдельных режиссёров составил основу художественных направлений развития киноискусства времени оттепели.

На ведущие позиции вышли поэтический документализм (М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов) и поэтико-живописное (С. Параджанов, Ю. Ильенко).

Документализм М. Хуциева ориентирован на достоверность окружающей среды. В этом смысле его стиль возникает из сложившейся традиции, опирается на природное свойство кинематографа – фотографичность.

Начиная с «Весны на Заречной улице» (совместно с Ф. Миронером, 1956), режиссёр, привлекая операторов, отчётливо видящих значащий подтекст в предметном окружении, топографии событий (от П. Тодоровского к М. Пилихиной ощутимо усиление поэтической составляющей), акцентирует подробности, говорящие о его собственном, авторском толковании происходящего в кадре.

«Два Фёдора» с В. Шукшиным в главной роли (в то время ещё студентом мастерской М. Ромма), хотя и не получили в прокате существенной административной поддержки, оказались на острие дискуссии о «камерном» и «монументальном» направлениях.

Востребованность «камерного», правдивого отражения жизни означала стремление увидеть на экране истинную судьбу перенёсшего тяготы войны человека. В. Шукшин своим обликом, пластикой, существованием перед камерой, почти постоянно лидируя в кадре, насыщает его органичностью, достоверностью. И хотя сюжет «Двух Фёдоров» в основе своей мелодраматичен, а развитие конфликта, в общем-то, предсказуемо, фильм обратил реализацию этих жанровых канонов в правдивый волнующий рассказ.

Истинным открытием поэтического документализма М. Хуциева стала «Застава Ильича» («Мне двадцать лет», 1964). В одном из телесюжетов, упомянутых выше (канал «Культура», 2011), М. Хуциев показывает площадки на улицах ночной Москвы, где снимались основные эпизоды. Вспоминает, как пришлось отбирать точки съёмки, ждать реалистических световых эффектов (мерцающие вдоль улицы светофоры), почему основная часть фильма снята на натуре.

Натура, как можно судить, тщательно отбиралась. Ей надлежало говорить именно то, что хотел сказать этими кадрами автор картины. Достоверные интерьеры полностью созданы руками авторов. В них – быт современной Москвы, предпочтения молодых героев, их социальный статус, отношение к жизни.

В полный голос при этом звучит и авторский комментарий.